Teatralny archipelag na planecie-Polska

Minęło już ponad 10 lat od pamiętnego przełomu roku 1989, który okazał się brzemienny w skutki nie tylko dla polskiego życia politycznego. Przemiana ustrojowa i przywrócenie swobód demokratycznych musiały wpłynąć na polskie życie teatralne. Teatr - sztuka żywa, dziejąca się tylko tu i teraz - zawsze bardzo silnie rezonował lub współbrzmiał z rzeczywistością pozateatralną, a ta siłą rzeczy w Polsce związana była ściśle z polityką. Jeden z najwybitniejszych polskich dramatów - powstałe w 1901 roku WESELE Stanisława Wyspiańskiego, w którym Polacy przeglądają się nieustannie jak w zwierciadle, badając własną kondycję narodową i duchową - zaczyna się od kwestii "Cóz tam, panie, w polityce?".

Do roku 1989 teatr polski był często miejscem oporu, walki o zachowanie narodowej tożsamości i swobody ducha. Kiedy (wraz z upadkiem komunizmu w Polsce w 1989 roku) wielkie marzenie o wolności wreszcie się ziściło, teatr, kroczący dotychczas na czele pochodu, niespodziewanie pogubił się. Stracił swoją uprzywilejowaną pozycję miejsca, w którym wprost lub za pomocą skomplikowanego systemu symboli i aluzji mówiło się prawdę i zachęcało do walki o zniesienie cenzury, wolność myślenia i wypowiadania się, o demokrację i pełną suwerenność. Teraz prawda, przynajmniej pozornie, leżała na ulicy i nikt już nie oczekiwał od teatru wypełniania politycznej misji. Poza tym w systemie wolnorynkowym, który w Polsce pojawił się wraz z demokracją, kultura, a więc i teatr musiały podporządkować się regułom rynku, co nie było łatwe wobec powszechnego braku pieniędzy, mizerii mecenatu państwowego i nieistnienia tradycji mecenatu prywatnego. Pojawiła się pilna konieczność przedefiniowania miejsca i roli teatru. Wyznaczenia nowych zadań i powinności wobec publiczności, które zahamowałyby jej gwałtowny odpływ z teatralnych sal.

Początek lat dziewięćdziesiątych był dla teatru trudnym okresem. Wszystko, bowiem wydawało się atrakcyjniejsze od teatru. Życie porywało, oferując feerię nowych możliwości. Tradycyjna siła teatru polskiego zakorzeniona w dziewiętnastowiecznej dramaturgii romantycznej, niezmiennie aktualnej i najgłębiej komentującej naszą rzeczywistość przez nieomal dwa wieki, załamała się. Pojawiła się teoria o zmianie paradygmatu kulturowego. Jeśli paradygmat romantyczny skończył się, to co się rozpoczęło? Jaka epoka? Jaki styl czy konwencja teatralna? Teatr miał mało czasu. Natychmiast zaczął dzielić się wedle nowych zasad. Część zespołów teatralnych (w Polsce nadal dominuje teatr repertuarowy oparty na stałych zespołach aktorskich) uległa presji rynku, a może atrakcyjności łatwego poklasku i możliwego zysku, i zrezygnowała z wysokich ambicji artystycznych, oferując swojej publiczności rozrywkę - czasem rzetelnie przygotowaną, czasem łatwą i pretensjonalną. Nie wszyscy jednak zrezygnowali z uprawiania teatru artystycznego, zachowali gotowość najwyższego ryzyka, nie próbując poszukiwać ciepłego i wygodnego miejsca w nowym świecie. Dziś widać wyraźnie, że wytrwali zwyciężyli, choć często zwycięstwo artystyczne przychodzi łączyć im z bardzo skromną sytuacją finansową. Oto jak u progu nowego tysiąclecia wygląda polski archipelag teatralny, złożony z wielu wspaniałych wysp, które razem tworzą coraz bardziej wyraźny pejzaż archipelagu.

Wyspa umarłych

... jest szczególnie gęsto zaludniona przez twórców, którzy ukształtowali współczesne oblicze teatru. Wymienić należy przynajmniej trójkę artystów teatru, którzy definitywnie odmienili oblicze teatru w Polsce, dokonując wielkiego otwarcia, odważnie przeprowadzonego eksperymentu. Ich teatralna myśl odwróciła na zawsze sposób myślenia o scenie, aktorze, roli i przeznaczeniu teatru. Trzej wielcy reformatorzy to Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor i Konrad Swinarski. Dwaj pierwsi artyści mieli zresztą wpływ na przemianę myślenia o teatrze na całym świecie.

Konrad Swinarski (1929-1975) zapisał się w dziejach teatru przede wszystkim jako inscenizator polskich narodowych arcydramatów: DZIADÓW Adama Mickiewicza (1973) i WYZWOLENIA Stanisława Wyspiańskiego (1974 ). Oba spektakle powstały w Starym Teatrze w Krakowie w najlepszych czasach tego zespołu. Wskazywały zupełnie nową drogę teatru: mimo teatralności przedstawienia wychodziły poza teatralną konwencję; przełamywały zaklęty krąg sztuczności, wychodząc w stronę egzystencji. Swinarski pokazał, że granica między realnością i teatrem jest bardzo cienka, że oba światy ściśle się przenikają i dopełniają, a ich problemy można rozwiązywać w obu równouprawnionych sferach. Prawdę można znaleźć w teatrze, mało tego, teatru powinno się używać jako narzędzia poszukiwania prawdy. Oprócz polskiej dramaturgii romantycznej, Swinarskiego interesowała także dramaturgia współczesna, a także dramaty Szekspira (reżyser zginął w katastrofie lotniczej, pozostawiając rozpoczęte przedstawienie HAMLETA). Wielokrotnie wystawiał Brechta OPERA ZA TRZY GROSZE (1958), Dürrenmatta PRZYGODA PANA TRAPSA WG KRAKSY (1965), Weissa MARAT/SADE (1964, 1967).

Swinarski, który pozostał wierny teatrowi repertuarowemu, dał jego twórcom nową wiarę w to, że można odrzucić puste konwencje i uczynić spektakl miejscem najżywszych emocji. A w widzach umocnił wiarę w niekończącą się żywotność teatralnych działań i przemian.

Jerzy Grotowski (1933-1999) zrewolucjonizował myślenie o zadaniach i roli teatru na całym świecie. Zmienił też pozycję aktora, sposób jego kształcenia i pracy nad rolą. Inne zadanie miał też spełniać spektakl. Przestał być widowiskiem, zaczął być procesem przemiany, w którym uczestniczą zarówno aktorzy, jak i widzowie. Niewielka liczba zrealizowanych przedstawień m.in. AKROPOLIS według Wyspiańskiego (1962); KSIĄŻE NIEZŁOMNY Słowackiego (1965); APOCALYPSIS CUM FIGURIS (1968), przejście do działań pozateatralnych i zerwanie z teatrem doprowadziło do sformułowania nowego zadania sztuki: ma ona być wehikułem, który pozwala człowiekowi przenieść się w rejony nieosiągalne innymi metodami. Grotowski wyjechał z Polski (od 1985 roku pracował we Włoszech), wiele jego prac owianych jest do tej pory tajemnicą. Od 1990 roku działa we Wrocławiu Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych.

Tadeusz Kantor (1915-1990) również był samotną teatralną wyspą. Długo niedoceniany, do końca życia borykał się w Polsce z trudnościami finansowymi, jego teatr CRICOT 2 nie dorobił się nawet sali, w której mógłby próbować i tworzyć swoje spektakle. Wielki światowy sukces Kantora rozpoczął się od premiery UMARŁEJ KLASY (1975), spektaklu należącego do cyklu "Teatr śmierci". Kantor, zakorzeniony w działaniach awangardowego środowiska krakowskich malarzy, przez całe życie - jak na awangardystę przystało - pisał teatralne manifesty. Bez przerwy, nieomal obsesyjnie komentował też własną działalność teatralną. Oto jak zdefiniował istotę "teatru śmierci", odkrywając jednocześnie jedną z najgłębszych tajemnic teatru w ogóle:

"Sztuka jest zawsze za 'życiem' Ale właśnie dlatego, że jest sztuką, podejmuje najbardziej fascynującą stronę życia - bo niewyobrażalną - to jest pojęcie śmierci".

Nie oznacza to ani pesymizmu, ani dekadentyzmu. Przedstawienia Kantora, eksploatujące intensywnie mechanizm pamięci i wspominania, były próbą przeniknięcia na tamtą stronę. Sam artysta był głównym bohaterem tego eksperymentu i pierwszoplanową postacią wszystkich przedstawień. Przedzierał się w zaświaty, by zapanować nad zagadką przemijania i umierania. Kochał śmierć, której nienawidził. Stworzył nie tylko osobny wspaniały język teatralny, bogatą poetykę teatru, ale przede wszystkim nadał sens wszelkim poszukiwaniom teatralnym, które umieścił na granicy między życiem i śmiercią.

Podróż na wyspę umarłych pozwala odnaleźć jedną z największych wartości polskiego teatru: to teatr autorski, znaczony osobowościami wielkich reżyserów, ludzi teatru tworzących własne odrębne światy. Pokazuje też, że wszystko, co w teatrze istotne wynika z głębokiej wiary w to, że teatr nie jest rozrywką, uprzyjemnianiem życia, sposobem spędzania czasu, lecz ryzykowną wędrówką ku nieznanemu, próbą rozstrzygnięcia tajemnicy ludzkiej egzystencji. Mimo, że wspomniani twórcy całą swoją teatralną działalność rozwinęli w czasach, kiedy teatr spełniał wiele doraźnych funkcji politycznych, ich teatr skoncentrował się wówczas na człowieku i nawiązał do najwspanialszej tradycji, nakazującej traktować teatr jako narzędzie poznania.

Wyspa starych mistrzów

Andrzej Wajda (ur. 1926), Jerzy Jarocki (ur. 1929) i Jerzy Grzegorzewski (ur. 1939) stanowią pokolenie mistrzowskie polskiego teatru. Wciąż niezwykle silnie zaangażowani w powikłane polskie losy, nastawieni bardzo patriotycznie, od kilkudziesięciu lat niestrudzenie stawiają Polakom przed oblicze wielkie zwierciadło prawdy.

Dla Andrzeja Wajdy teatr stanowił dopełnienie jego pracy w filmie. Głównym żywiołem zainteresowania reżysera była historia i jej wpływ na losy jednostki. Najlepsze realizacje reżysera to trzy spektakle według tekstów Fiodora Dostojewskiego: BIESY (1971), NASTAZJA FILIPOWNA (1977) i ZBRODNIA I KARA (1984). Nową polską rzeczywistość przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych Wajda skomentował HAMLETEM według Szekspira (1989). Spektakl rozpoczął wielką teatralną dyskusję o miejscu teatru i jego zadaniach w nowej rzeczywistości. Przedstawienie grane było w teatralnej garderobie. Bohaterem był aktor, a nawet aktorka (Teresa Budzisz-Krzyżanowska), co podkreślało metateatralny charakter przedstawienia. Widzowie stłoczeni w garderobie aktorki przymierzającej się do roli Hamleta mieli czasami okazję zobaczyć od tyłu akcję przedstawienia, które na scenie prowadził Klaudiusz i Gertruda, ale ważniejsze były zakulisowe działania Hamleta, wyrzuconego nagle z wielkiego dramatu historii, pozostawionego samotnie wobec pytania "być albo nie być". To pytanie dotyczyło wtedy całego polskiego teatru, wszystkich aktorów. Rzecz w tym, że tylko niewielu zdawało sobie wtedy z tego sprawę. Wajda jest w Polsce instytucją. Mimo trudnych chwil, jakie przeżywał reżyser w latach dziewięćdziesiątych, otwarcie przyznając się do nieumiejętności skomunikowania się z nowym polskim życiem, jego talent zalśnił ostatnio pełnym blaskiem w kinie i w teatrze telewizji.

Jerzy Jarocki nową rzeczywistość skomentował ŚLUBEM Witolda Gombrowicza (1991). Po ten jeden z najważniejszych polskich tekstów dramatycznych sięgnął już po raz siódmy. Spektakl stał się głęboką i precyzyjną analizą sytuacji dającej możliwość nadużycia władzy i wolności. Główny bohater dramatu - Henryk - powraca do krainy swojej młodości, ze świata przeoranego wojną. Stoi wobec sytuacji czystej możliwości, czystej potencji. Za chwilę "zasłona wzniesie się" i Henryk zacznie budować własny świat. Siódmy ŚLUB Jarockiego zrealizowany w Starym Teatrze należy do największych osiągnięć teatru polskiego ostatniego dziesięciolecia. W Teatrze Polskim we Wrocławiu (jednym z najsilniejszych teatrów repertuarowych w Polsce) Jarocki powrócił do Czechowa, wystawiając m.in. PŁATONOWA (1993) i PŁATONOWA. AKT POMINIĘTY (1996). Te sztuki o ludziach przegranych działają jak kubeł zimnej wody wylany na rozpalone ambicje "nowych" ludzi, dla których jedyną wartością stał się życiowy sukces. Do ważniejszych przedstawień zrealizowanych przez Jarockiego w latach dziewięćdziesiątych należą także KASIA Z HEILBRONU Kleista (1994) i FAUST Goethego (1997). Jarocki to także znakomity nauczyciel aktorstwa. Niezwykle precyzyjnie analizuje teksty i wyznacza zadania aktorskie, żądając od aktora nie tylko ogromnego posłuszeństwa i determinacji, ale także nadludzkich zdolności i wyjątkowej koncentracji. Niemal każdy, kto przeszedł przez tę konserwatywną i tradycyjną szkołę teatru, zyskał wspaniały aktorski szlif.

Jerzy Grzegorzewski stworzył zupełnie osobny, odrębny teatr autorski. Prowadząc od 1982 roku warszawski Teatr Studio, realizował przedstawienia eksperymentujące z formą teatru i poszerzające wciąż jego granice. Nie liczył się z gustami publiczności ani jej przyzwyczajeniami. Skreślał bezlitośnie ogromne partie tekstu, mieszał Becketta z operetkami... Każde przedstawienie udowadniało nieograniczoną pojemność teatru jako środka wyrazu, jego zdolność do wchłonięcia tego, co przynależało do sfery muzyki i plastyki. Grzegorzewski, szanując możliwości intelektualne widza, nieustannie otwierał drzwi do jego wyobraźni. Niczego nie dopowiadał, nie pozwalał wkraczać do teatru żywiołowi publicystyki. Tworzył zawsze spektakle głęboko ironiczne, pozornie niezaangażowane w polskie dzieje. Ale tylko pozornie. Kiedy w 1997 roku Grzegorzewski - mistrz ironii - został dyrektorem Teatru Narodowego udowodnił, jak wspaniale otwieranie wyobraźni służy budowaniu narodowej tożsamości. Nie osiągnie się tego żadnymi deklaracjami ani głoszeniem martwych frazesów. Jedynie myślenie prowadzi do zrozumienia, a myślenie wymaga ironii. W latach dziewięćdziesiątych zrealizował m.in.: WUJASZKA WANIĘ Czechowa (1993), LA BOHEME według utworów Wyspiańskiego (1995), DZIADY - DWANASCIE IMPROWIZACJI (1995), NOC LISTOPADOWĄ Wyspiańskiego (1997.), ŚLUB Gombrowicza (1998).

Itaka Krystiana Lupy

Krystian Lupa (ur. 1943), podobnie jak niegdyś Tadeusz Kantor, powoli budował swój niepowtarzalny teatr i jego skomplikowany język. Długo czekał też na sukces, na którym zresztą chyba nigdy mu nie zależało. Teatr nie jest przecież sposobem na zdobywanie popularności czy rozgłosu. Służy do poznawania duszy ludzkiej i ducha świata. Dziś Lupa należy do czołówki reżyserów europejskich, a jego przedstawienia odnoszą sukcesy w całej Europie. Na czym polega wspaniałość tego teatru? Na bardzo specyficznym potraktowaniu czasu, przestrzeni i aktora w teatrze, oraz konsekwentnym doborze tekstów. Przestrzeń sceny oddziela na ogół od widowni półprzejrzysta siatka (rodzaj przezroczystej czwartej ściany) lub linki rozpięte jak osie współrzędnych. Aktor - człowiek - postać (granice między poszczególnymi bytami łatwo się zacierają) zostaje zamknięty w laboratorium ludzkiej duszy. Czas często uzyskuje swój realny życiowy rytm, niespieszne tempo, w którym zdarzenia mają szansę nabrzmiewać i dojrzewać, nieefektownie, ale za to nieodwracalnie, zmierzając do kulminacji. Aktorzy nie mają prawa grać, uprawiać źle pojętego rzemiosła polegającego na udawaniu. System gry stworzony przez Lupę wymaga od aktora niebywałej koncentracji, odwagi i gotowości sięgnięcia do najskrytszych zakamarków własnej podświadomości. Rezultaty są olśniewające. Kto raz zobaczy aktorów w przedstawieniu Krystiana Lupy, naraża się na niebezpieczeństwo zatrzaśnięcia za sobą drzwi prowadzących do teatru sztampy i rutyny. Po tak nasyconym przedstawieniu nie da się wrócić do teatru konwencji, w którym wszyscy próbują wszystkich oszukać. Ta intensywność gry, prowadzonej często wiele godzin wprowadza widza w odmienny stan wrażliwości, czyni go gotowym na przyjmowanie nieznanych wrażeń i bodźców, prowadzi do uniesienia katharsis, do spotkania z tym, co duchowe. Lupa uparcie diagnozuje kondycję duchową współczesności, wystrzegając się efektownych publicystycznych uproszczeń. Dlatego sięga zawsze po literaturę najwyższej rangi, mistrzowsko adaptując powieści. Żywioł narracyjny ofiarowuje jego teatrowi epicki dystans pozwalający kanalizować rozbuchane emocje. Analizy społeczeństwa pogrążonego w chaosie upadających wartości, w świecie rozpadu i dekadencji prowadzą do wniosków pełnych nadziei. W nieludzkim uniwersum istnieje ludzka nadzieja odkupienia: w planie bliższym daje ją sztuka, w planie ostatecznym - wiara.

Figurą teatru Lupy może być powracający do Itaki Odys - postać z wizyjnego dramatu Stanisława Wyspiańskiego POWRÓT ODYSA, dwukrotnie wystawianego przez reżysera. Itaka, do której powraca Odys nie jest arkadyjską krainą szczęśliwości i miejscem spełnienia. To kraina rozpadu człowieczeństwa i pierwszych przypisanych mu wartości. Odys, podążając ku przeznaczeniu, zmierza ku śmierci. Jego miejsce jest w łodzi Charona. Przeprawa przez wody Styksu jest właściwym powołaniem człowieka.

Krystian Lupa ma w Starym Teatrze w Krakowie, gdzie zrealizował swoje najważniejsze przedstawienia, grupę oddanych aktorów, gotowych zawierzyć mistrzowi, poddać się transowi ciężkiej pracy angażującej nie tylko umiejętności warsztatowe, ale przede wszystkim prywatne emocje i niepokoje. Aktorzy Lupy to aktorzy z wielką osobowością (m.in. Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Anna Polony, Alicja Bienicewicz, Andrzej Hudziak, Piotr Skiba, Jan Frycz). W latach dziewięćdziesiątych Lupa wyreżyserował m.in. spektakle: BRACIA KARAMAZOW Fiodora Dostojewskiego (1990), MALTE Rainera Marii Rilkego (1991) >>> KALKWERK Thomasa Bernharda (1992), LUNATYCY Hermanna Brocha (1995, 1998), IMMANUEL KANT Thomasa Bernharda (1996), RODZEŃSTWO Thomasa Bernharda (1996). Krystian Lupa prowadzi też zajęcia z reżyserami i aktorami krakowskiej szkoły teatralnej.

Wulkaniczna potęga

Po latach marazmu teatralnego i pokoleniu czarnej teatralnej dziury, którą zawdzięczamy nieprzychylnym teatrowi latom stanu wojennego - wprowadzonego w Polsce przez władze komunistyczne w 1981 roku - na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych pojawiła się wreszcie grupa młodych reżyserów. Nie jest to grupa pokoleniowa, ani programowa. Łączy ich ze sobą jedynie czas, w którym tworzą swój teatr oraz potrzeba odkrywania nowej wrażliwości. Co ciekawe, prawie wszyscy reżyserzy, określeni kiedyś wspólnym mianem "młodszych zdolniejszych", są uczniami Krystiana Lupy. To chyba jedyny twórca, który stworzył w polskim teatrze szkołę z prawdziwego zdarzenia. Nie grupę akolitów i naśladowców, lecz ludzi, którzy potrafili wchłonąć i przełamać nauki mistrza. Najważniejsi z "młodszych zdolniejszych" to Grzegorz Jarzyna, Krzysztof Warlikowski, Anna Augustynowicz i Piotr Cieplak. Oni pierwsi zauważyli, że w Polsce, w której po 1989 roku zmieniło się wszystko, od ustroju politycznego poczynając, zmieniła się także teatralna publiczność i jej wrażliwość. Nie pogardzili nową młodą publicznością, której wrażliwość kształtowana jest w dużym stopniu przez kino, muzykę, telewizję. Wręcz przeciwnie, czerpiąc ze źródeł kultury masowej, postanowili mówić w teatrze o ich świecie, ich językiem, dokonując zarazem karkołomnej próby podniesienia nowej wrażliwości do rangi sztuki, przeniesienia nowej realności w sferę kultury po to, by tu właśnie dokonać jej oceny, zbadać nowe przejawy duchowości sprawdzonymi narzędziami kultury. "Młodsi zdolniejsi" pierwsi zauważyli, że nie można dłużej udawać, iż świat się nie zmienia, że kultura masowa włada świadomością, wyobraźnią i symbolicznym myśleniem ludzi młodych. Ich liberalny teatr, mający w Polsce wielu konserwatywnych przeciwników, przywrócił wiarę w możliwość teatralnego dialogu z publicznością, przywrócił wiarę w pełne teatralne sale, a przede wszystkim uratował ciągłość tradycji teatru polskiego, który zawsze w swoich najlepszych momentach był teatrem przymierza z publicznością.

Jarzyna, najmłodszy z tego grona, obsypany wszystkimi możliwymi polskimi nagrodami i wyróżnieniami, zaproszony do udziału w festiwalu w Awinionie w 2000 roku, jest dyrektorem artystycznym w warszawskim Teatrze Rozmaitości, głównym przyczółku "młodszych zdolniejszych", miejsca, gdzie ponosząc najwyższe teatralne ryzyko próbują oni kształtować nową teatralną estetykę i nową etykę publiczności.

Zadebiutował BZIKIEM TROPIKALNYM według sztuki Stanisława Ignacego Witkiewicza (1997). W Starym Teatrze w Krakowie wystawił IWONĘ, KSIEZNICZKĘ BURGUNDA Witolda Gombrowicza (1998), w Warszawie NIEZIDENTYFIKOWANE SZCZĄTKI LUDZKIE I PRAWDZIWĄ NATURĘ MIŁOŚCI Brada Frasera (1998), MAGNETYZM SERCA Aleksandra Fredry - XIX-wiecznego dramatopisarza utożsamianego z nudnym teatrem szkolnych lektur obowiązkowych (1999) i DR. FAUSTUSA Tomasza Manna w koprodukcji wrocławskiego Teatru Polskiego i berlińskiego Hebbel Theater (2000). Jarzyna mistrzowsko panuje nad przestrzenią scenicznych zdarzeń i przestrzenią emocji widza. Nie potępia żadnego przejawu nowej obyczajowości, traktując każdy z równym zainteresowaniem. Wykazując wielką słabość do pastiszu i swobodę w grze teatralnymi konwencjami, próbuje nieustannie odzwierciedlać współczesność w lustrze tradycji i tradycję we współczesności, polemizując z tezą głoszącą, że "świat się psuje cały naraz".

Anna Augustynowicz, kierująca szczecińskim Teatrem Współczesnym, uprawia teatr, który można nazwać teatrem obywatelskim. Przedmiotem troski reżyserki nie są jednak sprawy polityczne czy narodowe, lecz problem rozpadu więzi międzyludzkich, głębokiego zbydlęcenia, jakie opanowuje komercjalizujące się społeczeństwo. Augustynowicz nie unika środków brutalnych, ostrych teatralnych rozwiązań. Chętnie uwspółcześnia klasykę, wpychając ją w wulgarność nowej codzienności. Najlepszym spektaklem Augustynowicz jest sztuka MOJA WĄTROBA JEST BEZ SENSU (1997), oparta na tekście Wernera Schwaba. Świat ukazany w przedstawieniu przypomina rzeczywistość po wielkiej katastrofie. Miejsce akcji ogranicza się do jednej kamienicy i żyjących w niej trzech rodzin. U Schwaba kamienica ma strukturę hieratyczną, pionową. Augustynowicz sprowadza wszystkich na jeden poziom, wprowadzając bohaterów do trzech teatralnych mansjonów. W nich rozgrywa się misterium rozpadu, od którego jedyną ucieczką jest śmierć. Augustynowicz daleka jest od nachalnej dydaktyki. Nie chce nikogo pouczać. Każe tylko przyjrzeć się naszemu życiu i wyciągnąć wnioski z pokazanego obrazu zepsucia. Pokazuje rytuał niemożliwy, bo uciekający od ofiary umożliwiającej odkupienie.

Krzysztof Warlikowski zaciekawia przede wszystkim nowym widzeniem dramaturgii Szekspira. Ma już na swoim koncie POSKROMIENIE ZŁOŚNICY (1998), OPOWIEŚĆ ZIMOWĄ (1997), HAMLETA (1999), PERYKLESA (wystawionego w Piccolo Teatro w Mediolanie na zaproszenie Giorgio Strehlera), WIECZÓR TRZECH KRÓLI i BURZĘ (spektakle wyreżyserowane w Stadt Theater w Stuttgarcie). Do niedawna obowiązywała w Polsce interpretacja tekstów Szekspirowskich podporządkowana odkrywczym teoriom Jana Kotta. Dramaty Szekspira sprowadzano najczęściej do dramatów władzy, światem rządził Wielki Mechanizm Historii. Warlikowski postrzega dramaturgię Stradtfordczyka jako dramaturgię egzystencji. Czyta ją zupełnie na nowo, przekładając na język współczesnej wrażliwości. Spektakle Warlikowskiego stają do rozliczenia z postmodernistyczną filozofią sztuki. Bardzo często rzecz zaczyna się w teatrze. Dopiero od metapoziomu zaczyna się prawdziwa dyskusja, tyle tylko, że teatralny nawias raz na zawsze podważa ontologię postaci. W HAMLECIE tytułowy bohater skoncentrowany jest na odkryciu własnej tożsamości. Porusza się w świecie zła, ale zło nie ma tu żadnej jednoznacznej definicji. Trzeba je poznać, bo jest strukturą świata. Hamlet grany jest jak historia rodzinna, z ostentacyjnym lekceważeniem wątków politycznych sztuki, niegdyś najważniejszych w polskim teatrze. W POSKROMIENIU ZŁOŚNICY reżyser niespodziewanie wywraca finał przedstawienia, zmieniając wymowę całego tekstu. Pokonana Kasia nie wygłasza wiernopoddańczego monologu, nie godzi się na ślepe posłuszeństwo mężowi. Pełna stłumionego gniewu i rozpaczliwego oburzenia mówi jak feministka, podważając ustalony tradycją porządek relacji międzyludzkich.

Drugim autorem wystawianym przez Warlikowskiego jest Bernard Maria Koltes. ROBERTO ZUCCO i ZACHODNIE WYBRZEŻE to dwie wędrówki w głąb mrocznej duszy współczesności, mrocznego ducha świata, próbujące odtworzyć rytuał, nawet jeśli droga do tego prowadzi przez śmierć. Udana okazała się także konfrontacja reżysera z Gombrowiczem. Ostatnio Warlikowski zaczął reżyserować opery. W Warszawie wystawił światową prapremierę PROGRAMU MUZYCZNEGO Roksany Panufnik oraz DON CARLOSA.

Warlikowski pracuje stale z Małgorzatą Szczęśniak - niewątpliwie najzdolniejszym scenografem młodszego pokolenia i kompozytorem Pawłem Mykietynem uhonorowanym prestiżowymi europejskimi nagrodami kompozytorskimi. To wyjątkowy zespół artystów wzajemnie się dopełniających i inspirujących.

Piotr Cieplak prowadzi swój teatr w stronę teatru naiwnego. Usiłuje przywrócić moralny ład, wierząc w łagodność ludzkiej natury i jej dobroć. Jego najlepsze przedstawienia oscylują wokół spraw religijnych: HISTORYJA O CHWALEBNYM ZMARTWYCHWSTANIU PAŃSKIM (1993, 1994) opiera się na XVI-wiecznym misterium Mikołaja z Wilkowiecka. Z kolei HISTORIA O MIŁOSIERNEJ Suassuny (1998) jest próbą zbudowania współczesnego moralitetu. Cieplak otwarcie zaadresował swój teatr do młodzieży i zyskał jej żywiołową akceptację. Używa teatru jako narzędzia świeckiej katechezy, naucza o miłości, ofierze i przebaczeniu. Jego przedstawienia wędrują w stronę teatru baśniowego, wielkiej przypowieści z morałem. Ma to swoje konsekwencje w używanych środkach teatralnych. Całość sprawia wrażenie wyrafinowanego amatorstwa. Rzeczywistość jest jeszcze nie do końca gotowa. Anioł ma przyprawione teatralne skrzydła i nie usiłuje tego ukrywać, Chrystus nie do końca potrafi odnaleźć się w nałożonej na niego roli, dekoracje wyglądają jak przygotowane domowymi metodami. Cieplak konstruuje kolejną odrębną poetykę na wzburzonej wulkanicznej wyspie.

Paradoksalnie "młodsi zdolniejsi" (Jarzyna, Warlikowski, Augustynowicz, Cieplak) poczuli się najbardziej odpowiedzialni za widownię pokoleniowo rówieśną lub młodszą, która nie mogła znaleźć swojego teatru w instytucjach repertuarowych. Działalność teatralna "młodszych zdolniejszych", posiadająca wielki walor pedagogiczny, w najlepszym tego słowa znaczeniu, nie ma nic wspólnego ze schlebianiem nowej wrażliwości i nowemu systemowi wartości. Jest mądrą i dobrze wyważoną próbą perswazji zaopatrzonej w najwyższą jakość artystyczną. "Młodsi zdolniejsi" kontynuują tradycję teatru autorskiego, budując, każdy osobno i na własną rękę, nowy język teatralny.

Wyspy alternatywne

Teatr alternatywny odegrał kluczową rolę w polskim życiu teatralnym lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Był miejscem, w którym hartowały się niezłomne postawy etyczne (z tego powodu podlegał często politycznym represjom) i, co z dzisiejszej perspektywy ważniejsze, nowa estetyka teatralna, nowe środki wyrazu. Był miejscem eksperymentu artystycznego, którego zdobycze przyswajał następnie teatr repertuarowy, poszerzając własne środki wyrazu. Teatr Ósmego Dnia, Provisorium i Akademia Ruchu to zespoły działające do tej pory, stanowiące nie tylko żywą legendę alternatywy, ale nadal tworzące bardzo ciekawe przedstawienia, stanowiące dziś, paradoksalnie, klasykę alternatywy, jeśli tego rodzaju contradictio in adiecto jest w ogóle możliwa. "Młodszych alternatywnych" nie ma w tej chwili zbyt wielu. Ten rodzaj teatru stracił swoją niegdysiejszą powszechność, nieomal masowość, przestał być podstawowym środkiem wyrazu dla ludzi zbuntowanych. Zresztą bunt przebiega teraz innymi drogami. Ciągle jeszcze nie doszli do głosu ludzie urodzeni po roku 1989, którzy, będąc obywatelami nowej Polski, zupełnie inaczej sformułują swoje artystyczne wypowiedzi i społeczne oczekiwania. Z nowych zespołów alternatywnych, gdzie alternatywność oznacza dziś przede wszystkim sposób pracy, niezależność od struktur repertuarowych i konieczności realizowania planu premier i przedstawień, najciekawsze to Biuro Podróży, Porywacze Ciał i najmłodsza w tym gronie Komuna Otwock.

Biuro Podróży, założone przez Pawła Szkotaka w Poznaniu, teatru uczyło się w dużej mierze od Teatru Ósmego Dnia. Zaczynali od ironicznej kontestacji nowej rzeczywistości. Z czasem w ich przedstawieniach pojawiła się ogromna siła poezji, która pchała spektakle w stronę metafizyki. Biuro Podróży szybko wyszło ze swoimi przedstawieniami na ulicę, trafnie przewidując odwrót publiczności od teatru. Skoro ludzie nie chcą przychodzić do teatru, teatr zacznie przychodzić do nich, atakować ich w miejscach codziennych. Biuro Podróży pokazuje swoje przedstawienia na całym świecie, zdobywając też wiele festiwalowych nagród (między innymi prestiżowa nagroda Fringe First w Edynburgu w 1995 roku). Najlepsze spektakle to: GIORDANO - poetycka opowieść o obronie prawdy i nieugiętości jako wartości konstytuujących ludzką godność i zdolność do ofiary; CARMEN FUNEBRE - spektakl analizujący okrucieństwa wojny, będący protestem przeciwko wydarzeniom w byłej Jugosławii, i najnowsze widowisko uliczne SELENAUCI, pokazujące na przykładzie dziejów podboju kosmosu niszczycielską siłę totalitarnych sukcesów, którą poskromić może dana każdemu człowiekowi zdolność poetycka.

Porywacze Ciał także działają w Poznaniu. Nazwa nawiązuje do filmu Dona Siegela INWAZJA PORYWACZY CIAŁ, gdzie kosmici zaatakowali ziemię i ludzi zastępowali ich cielesnymi kopiami pozbawionymi duszy. Teatr Porywacze Ciał zaczął działać w 1992 roku. Ich spektakle demaskują ukryte mechanizmy komercyjnego raju, próbując przywracać właściwą hierarchię wartości i podkreślając wagę więzi międzyludzkich.

Najbardziej radykalną propozycją alternatywną jest działalność teatralna Stowarzyszenia Komuna Otwock. Stowarzyszenie działa od początku lat dziewięćdziesiątych w podwarszawskiej miejscowości Otwock. Działalność teatralną anarchizująca grupa rozpoczęła w roku 1998. Do tej pory zrealizowali trzy widowiska: BEZ TYTUŁU, MIASTA i TRZEBA ZABIĆ PIERWSZEGO BOGA. Widowiska, tworzące specyficzny teatralny rytuał, walczą o poszerzenie wolności myślenia i wolności wyrażania w teatrze. Oto manifest towarzyszący najnowszemu spektaklowi:

"Dzień Dobry. Komuna Otwock prezentuje sztukę agitacyjną pod tytułem 'Trzeba zabić pierwszego Boga'. Forma rytuału i odniesienie do mitologicznych początków służą poruszeniu tego, co jest przyczyną Problemu/Człowieka. Sensem jest ciągła gotowość do Przebudzenia, bo przetrwanie jest podstawową formą życia - nie szczęście, nie sztuka, nie miłość. A inna droga zaczyna się gdzieś między okiem i sercem. Nazywa się patrzeć-Widzieć, odczuwać-Działać. Sensem jest stan nie-Snu, który czasami nazywamy rewolucją. Dzień Dobry."

Komuna Otwock jest jednym z przykładów odnowienia teatru zaangażowanego.

Warto odnotować też działalność Towarzystwa Wierszalin z Supraśla, które w latach dziewięćdziesiątych zyskało renomę, realizując w oryginalny sposób formułę teatru lalkowego. Towarzystwem kieruje Piotr Tomaszuk, a do niedawna głównym dramaturgiem w tym teatrze był Tadeusz Słobodzianek, uważany za jednego z najciekawszych współczesnych autorów piszących dla teatru. Inspiracją dla spektakli Towarzystwa Wierszalin jest kultura pogranicza polsko-białoruskiego.

Wyspa narodowa

Warszawski Teatr Narodowy otwarto w 1765 roku. Był pierwszym polskim teatrem zawodowym stworzonym za czasów ostatniego króla Polski, u progu rozbiorów. Burzliwe były dzieje tej sceny, która od początku istnienia była ostoją polskości. Jej najnowsza historia to kompromitacja w czasie stanu wojennego, kiedy to teatr stał się posłusznym narzędziem manipulacji prowadzonej przez ówczesne władze, zakończona wielkim pożarem i ciągnącą się w nieskończoność odbudową. Pod koniec odbudowy w polskim środowisku teatralnym rozgorzała wielka dyskusja o przyszłym kształcie sceny narodowej i idealnym kandydacie na dyrektora. 19 listopada 1996 na odbudowanej scenie pokazano spektakl DZIADÓW Adama Mickiewicza, wyreżyserowanych w Krakowie przez Jerzego Grzegorzewskiego - obecnego dyrektora sceny narodowej.

Grzegorzewski konsekwentnie wystawia na scenie narodowej dramaty Stanisława Wyspiańskiego oraz własne przedstawienia autorskie. Zaprosił do współpracy dawnych dyrektorów sceny narodowej - Kazimierza Dejmka i Adama Hanuszkiewicza. Z jednej strony powstaje tu swoiste żywe muzeum teatru polskiego, w którym oddaje się cześć dawnym wielkościom, z drugiej Grzegorzewski konsekwentnie tworzy swój teatr autorski, nieustannie eksperymentując i badając granice synkretyzmu sztuk w teatrze. Mimo odważnej modernistycznej formy te właśnie przedstawienia znakomicie spełniają wymogi repertuaru narodowego. Grzegorzewski tworzy otwartą przestrzeń dla wyobraźni narodowej. Gromadzi w swoich przedstawieniach narodowe symbole, dźwięki i barwy. Tu najpełniej wyraża się istota polskości pojmowanej jako kategoria estetyczna, polskości nie prowincjonalnej lecz europejskiej, wolnej i rozbuchanej. Ta teatralna księga narodowej wyobraźni podszyta jest głębokim sceptycyzmem i ironią twórcy, jest wizją bardzo osobistą podnoszoną nieustannie do rangi powszechności. Grzegorzewski kontynuuje etos modernistycznego artysty. Wciąż bawi się z publicznością, prowokując ją do myślenia, otwiera wrota wyobraźni, nie decydując się nigdy na dopowiadanie czegokolwiek do końca. Narodowy ironista na stanowisku dyrektora sceny narodowej jest gwarancją najwyższego intelektualnego wyrafinowania pokazywanych tu przedstawień. Sam Grzegorzewski mówi ostatnio, że tworzy teatr dla ludzi dojrzałych. Deklaracja ta zdaje się być kolejną prowokacją, próbą wywołania konfliktu pokoleniowego z "młodszymi zdolniejszymi". Prowokacją, bo przecież Grzegorzewski ze swym nieokiełznanym imaginarium pozostaje twórcą młodym i wciąż poszukującym mimo dojrzałego wieku.

Drugim teatrem w Polsce posiadającym status sceny narodowej jest krakowski Stary Teatr. W powojennej Polsce wielokrotnie był on najwybitniejszą sceną w kraju i jedną z pierwszych w Europie. Znakomicie potrafił wykorzystać oddalenie od podporządkowanej polityce Warszawy. Tu pracował Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowski, Konrad Swinarski, Jerzy Jarocki, Andrzej Wajda, Jerzy Grzegorzewski, Kazimierz Kutz.

I jeszcze inne wyspy

Stowarzyszenie Praktyk Teatralnych Gardzienice założył Włodzimierz Staniewski w 1976 roku w podlubelskiej wsi, która do tej pory pozostaje siedzibą zespołu. Staniewski zakończył wtedy pięcioletni okres współpracy z Teatrem Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Grupa tworzy przedstawienia teatralne, ale przede wszystkim prowadzi badania kultury ludowej, poszukiwania etniczne i antropologiczne. Członkowie zespołu biorą udział w wyprawach. Tam powstają kształty przyszłych przedstawień, które coraz silniej ewoluują w kierunku nowożytnych misteriów, odradzających tragedię z ducha muzyki. Najnowszy spektakl METAMORFOZY (1997), zrealizowany według ZŁOTEGO OSŁA Apulejusza, ma podtytuł "etnooratorium". Warunki życia i pracy międzynarodowego zespołu przypominają trochę warunki klasztorne. Największe wrażenie robią przedstawienia oglądane w samych Gardzienicach, wsi zagubionej i zapomnianej przez świat cywilizacyjnych przemian.

W Lublinie zaś od kilkudziesięciu lat działa teatr Leszka Mądzika - Scena Plastyczna Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego. To wyspa zupełnie osobna. Mądzik od lat konsekwentnie realizuje teatr próbujący przeniknąć tajemnicę umierania, śmierci i życia pozagrobowego. Jego przedstawienia ulegają stałej redukcji, ograniczeniu środków wyrazu. Mądzik dawno już zrezygnował z używania koloru, ogranicza też ilość światła. Cały czas balansuje na krawędzi widzialności teatralnych obrazów, jakby próbując przekonać widza, że widzenie w ciemności jest możliwe. A kto zacznie widzieć w ciemności zobaczy to, czego normalnie oko zobaczyć nie może, przeniknie tajemnicę, najpilniej strzeżoną przed ograniczonym ludzkim poznaniem. Aktorami w teatrze Mądzika są studenci KUL, regularnie wymieniani, traktowani konsekwentnie jak jeszcze jeden znak plastyczny w teatrze, na równi z przedmiotami, światłem i przestrzenią. Widz oglądający teatralne dzieła Mądzika, zaczyna wierzyć, że już za chwilę zobaczy całą prawdę, dozna epifanii.

Planeta-Polska wciąż jeszcze wierzy, że teatr może ją zbawić. To największa siła wielkiego archipelagu na naszej małej planecie. Archipelagu bardzo skomplikowanego i rozległego, ale podporządkowanego wciąż prymatowi wartości artystycznych. Teatr służy poznaniu.

_____________________
http://www.culture.pl