|
POLSKI JAZZ
Korzenie
Ruch jazzowy w Polsce ma bardzo długą tradycję, nie da się jednak
precyzyjnie określić daty wydarzenia czy nawet serii faktów
artystycznych, które ten ruch zapoczątkowały. Przed II wojną
światową orkiestry grające w lokalach Warszawy, Krakowa czy Poznania
miały w swym repertuarze "jazz", a więc np. kompozycje George`a
Gershwina czy autorów musicali broadwayowskich ery swinga, jak
choćby Richarda Rodgersa i Lorenza Harta. Ich utwory były wówczas w
całej Europie modne, podobnie jak swing. Po wojnie okres początkowej
fascynacji muzyką jazzową został szybko stłumiony przez władzę
komunistyczną. Następny etap w historii jazzu polskiego nazwano
okresem katakumbowym, gdyż jazz wykonywano wówczas nieoficjalnie, w
konspiracji, w prywatnych domach. Dopiero okres politycznej
"odwilży" po 1955 roku, który przyniósł wolność także w sferze
sztuki, stał się początkiem rozwoju autentycznego ruchu jazzowego w
Polsce. Zorganizowano wówczas festiwale jazzowe w Sopocie (w 1956 i
1957), które zapoczątkowały tradycję późniejszego warszawskiego
festiwalu >>> JAZZ JAMBOREE, dziś należącego do najstarszych tego
typu imprez w Europie.
Filary jazzu znad Wisły
Jazz wykonywany na pierwszych polskich festiwalach w latach
pięćdziesiątych był muzyką improwizowaną, opartą na znanych
standardach, z zachowaniem wszelkich reguł, ale młodzi entuzjaści
rekrutowali się głównie spośród amatorów, stąd w porównaniu z
muzykami amerykańskimi czy nawet europejskimi poziom wykonywania
jazzu w Polsce był relatywnie niski. W latach pięćdziesiątych
powstało kilka zespołów jazzowych, m.in.: MELOMANI Jerzego "Dudusia"
Matuszkiewicza, SEKSTET Krzysztofa Komedy, JAZZ BELIEVERS Jana
Ptaszyna Wróblewskiego, czy wykonujący jazz tradycyjny NEW ORLEANS
STOMPERS. W latach 1956-1960 pojawiły się i rozwinęły talenty
muzyków, którzy tworzą i występują do dziś, i którzy odcisnęli
wyraźne piętno na działalności kolejnych pokoleń polskich jazzmanów.
Są to:
Jerzy "Duduś" Matuszkiewicz (ur. 1928) - kompozytor i saksofonista,
twórca m.in. zespołów MELOMANI, TRADITIONAL JAZZ MAKERS, POLISH ALL
STARS; w latach 60. zajął się prawie wyłącznie komponowaniem,
napisał muzykę do ponad dwustu filmów; jest nadal czynnym muzykiem
obecnym okazjonalnie na polskiej scenie jazzowej.
Krzysztof Komeda Trzciński (1931-1969) - kompozytor i pianista;
twórca zespołów SEKSTET, TRIO, KWINTET; autor muzyki do kilku filmów
(m.in. DO WIDZENIA DO JUTRA Janusza Morgensterna, NIEWINNI
CZARODZIEJE Andrzeja Wajdy, NÓŻ W WODZIE i ROSEMARY'S BABY Romana
Polańskiego). W roku 1965 KWINTET Komedy nagrał album "Astigmatic",
który uważa się za najwybitniejszą płytę w historii polskiego jazzu.
W zespołach Krzysztofa Komedy grali m.in.: Zbigniew Namysłowski,
Michał Urbaniak, Tomasz Stańko, Jan Ptaszyn Wróblewski, a więc
późniejsi liderzy zespołów i nurtów stylistycznych w jazzie polskim.
W latach ostatnich obserwujemy renesans kompozycji Komedy.
Komedowska ekspresja wynika w mniejszym stopniu z czysto jazzowego
timingu (pulsu typowego wyłącznie dla tego gatunku muzyki), który
zastępuje liryka i swobodne (zmienne) traktowanie czasu w przebiegu
utworów. Dotyczy to głównie trzech kompozycji z płyty "Astigmatic"
ASTIGMATIC, SVANTETIC, KATTORNA. Krzysztof Komeda uważany jest do
dziś za najwybitniejszego polskiego twórcę w tym gatunku muzyki.
Tomasz Stańko (ur. 1942) - kompozytor i trębacz; w latach
sześćdziesiątych członek kwartetu JAZZ DARINGS, KWINTETU KRZYSZTOFA
KOMEDY; zakładał też własne zespoły, wśród nich KWINTET (m.in. z
saksofonistą i skrzypkiem Zbigniewem Seifertem oraz saksofonistą
Januszem Muniakiem). Podejmował najróżniejsze przedsięwzięcia
począwszy od gry solo, poprzez kwartety, kwintety aż po kompozycje
orkiestrowe (np. dla STUDIA JAZZOWEGO POLSKIEGO RADIA). Jest
zaliczany do nurtu free jazzowego, choć zawsze (szczególnie w
ostatnim okresie) pobrzmiewają w jego muzyce zarówno światowe
standardy, jak i tematy polskie, zaczerpnięte z muzyki Krzysztofa
Komedy czy inspirowane teatrem Witkacego. W twórczości Tomasza
Stańki istotne są: otwartość formy utworu, co pozwala na zmienną
dramaturgię w zależności od obsady i okoliczności; abstrakcja
wypowiedzi, co pozostawia duży margines dowolności w odbiorze gry
Stańki (artysta nigdy nie jest "dosłowny" i "oczywisty" w swojej
kreacji) oraz natychmiast rozpoznawalny, chrapliwy, wysoce
emocjonalny ton instrumentu, będący niekiedy echem głosu ludzkiego
(krzyk, szept). Tomasz Stańko jest obecnie najwybitniejszym żyjącym,
niezwykle aktywnym polskim muzykiem jazzowym.
Zbigniew Namysłowski (ur. 1939) - kompozytor i saksofonista, także
flecista, wiolonczelista i puzonista; początkowo działał w zespołach
prowadzonych przez innych muzyków (w latach pięćdziesiątych: MODERN
DIXIELANDERS, MODERN COMBO, POLISH ALL STARS, NEW ORLEANS STOMPERS;
w latach 1960-63 grał w zespole THE WRECKERS). Później zaczął
tworzyć własne formacje, najczęściej kwartety i kwintety. Od lat
sześćdziesiątych do dziś przewinęła się przez jego zespoły niemal
cała czołówka polskiego jazzu, m.in. Włodzimierz Gulgowski
(fortepian), Michał Urbaniak (saksofon tenorowy), Czesław Bartkowski
(perkusja), Janusz Stefański (perkusja), Władysław Sendecki
(fortepian), Sławomir Kulpowicz (fortepian), Tomasz Szukalski
(saksofon tenorowy), Krzysztof Ścierański (bass elektryczny).
Zbigniew Namysłowski stał się wybitnym nauczycielem młodych muzyków.
W dziedzinie kompozycji Namysłowski stworzył własny, niepowtarzalny
i łatwo rozpoznawalny język. Komunikatywność osiągana podczas
koncertów wymagała jednak ogromnej pracy na próbach, język
harmoniczny Namysłowskiego stwarza muzykom niemałe wyzwania,
wykraczające znacznie poza standardowe rozumienie jazzu. Ważniejsze
płyty Zbigniewa Namysłowskiego: "Lola" (1964), "Winobranie" (1973),
"Kujaviak Goes Funky" (1975), "Zbigniew Namysłowski" (1977), "Jasmin
Lady" (1978), "Future Talk" (1979), "Air Condition" (1981), "Without
A Talk" (1991), "Cy to blues, cy nie blues" (1997), "Dances" (1997),
"Mozart Goes Jazz" (1999).
Henryk Majewski (ur. 1936) - trębacz i kompozytor; jeden z
niekwestionowanych liderów jazzu polskiego w jego nurcie
tradycyjnym, dixielandowym. Współpracował z NEW ORLEANS STOMPERS, w
1965 roku założył OLD TIMERS, najdłużej istniejący i bodaj
najwybitniejszy zespół jazzu tradycyjnego w Polsce. W latach
1967-1969 OLD TIMERS wiele podróżował po Europie, m.in. akompaniując
światowej sławy solistom, takim jak Albert Nicholas, Sandy Brown czy
Wild Bill Davison. Henryk Majewski od lat prowadzi równolegle kilka
projektów; był współtwórcą BIG-BANDU STODOŁA (1968-73), pomysłodawcą
i założycielem "superbandu" (tak był nazywany) SWING SESSION,
niezliczonych kameralnych formacji (duety, tria), powoływanych dla
potrzeb konkretnego nagrania czy koncertu. Jest też niestrudzonym
działaczem jazzowym i pedagogiem. Ważniejsze płyty: "New Orleans
Stompers" (1964), "Old Timers With Sandy Brown" (1968), "Let's Swing
Again" (1971, z BIG-BANDEM STODOŁA), "Tribute To Armstrong" (1972),
"Swing Session", "Old Timers" (1981).
Michał Urbaniak (ur. 1946) - gra na saksofonie tenorowym i
skrzypcach, jest kompozytorem; współpracował z JAZZ ROCKERS (1961),
THE WRECKERS (1961, tournée w USA i występ na NEWPORT JAZZ
FESTIVAL), KWINTETEM KRZYSZTOFA KOMEDY (1962-1964). Od 1969 roku
prowadzi własne zespoły: GRUPA MICHAŁA URBANIAKA (1969-1972), MICHAŁ
URBANIAK CONSTELLATION (1973), THE MICHAŁ URBANIAK FUSION
(1975-1980) i in. Jest bodaj najbardziej znanym w świecie polskim
muzykiem jazzowym. Jego kariera w USA rozpoczęła się w 1973 roku od
płyt wydanych przez Columbię i trwa ze zmiennym szczęściem do dziś,
jej apogeum przypada na początek lat dziewięćdziesiątych, gdy
nazwisko muzyka wymieniane było wielokrotnie w różnych kategoriach
dorocznej ankiety krytyków prestiżowego miesięcznika "Down Beat".
Michał Urbaniak w swych kompozycjach próbuje łączyć najnowsze trendy
światowego jazzu z elementami własnego stylu. Łączy oryginalne,
łatwo rozpoznawalne brzmienie swojego instrumentu z aktualnie
obowiązującymi konwencjami. Stąd w jego nagraniach "okresu
amerykańskiego" z reguły biorą udział muzycy reprezentujący nurt
fusion, soul-jazz, funk czy rap. Szukając młodych talentów w
środowisku nowojorskim, Urbaniak wylansował wielu muzyków, m.in.
Marcusa Millera, Kenny'ego Kirklanda i Johna Abercrombie.
Niezależnie od własnej działalności Urbaniak współpracował z
uznanymi sławami, takimi jak George Benson, Joe Zawinul, Stephanne
Grappelly czy Miles Davis. Ważniejsze płyty: "Paratyphus B" (1970),
"Super Constellation" (1973), "Fusion" (1974), "Atma" (1974),
"Future Talk" (1979), "Take Good Care Of My Heart" (1984), "Songs
For Poland" (1989), "Live in New York" (1991), "Manhattan Man"
(1992), "Urbanator" (1995), "Urbanax" (1998).
Adam Makowicz (ur. 1940) - kompozytor, pianista; grał z zespołem
JAZZ DARINGS (1962), KWARTETEM ANDRZEJA KURYLEWICZA (1963-1973), z
zespołem Zbigniewa Namysłowskiego w 1974, grupą Michała Urbaniaka i
z triem Tomasza Stańki.
Od 1975 roku występuje głównie solo. Jest pianistą wirtuozem, który
posiada własny styl zarówno w kompozycji, jak i opracowaniach
fortepianowych. Ten styl to konglomerat tradycji amerykańskiej
wywodzącej się od Tatuma i George`a Gershwina oraz z elementów
muzyki europejskiej, nawiązujących do tradycji romantycznej.
Makowicz ostatnie kilkanaście lat poświęcił własnym opracowaniom
klasycznych standardów m.in. Jerome'a Kerna, Irvinga Berlina, Cole'a
Portera i George'a Gershwina. Jego recitale w dużej części
skierowane są do publiczności filharmonii, sam pianista swą muzykę
umieszcza obecnie bliżej klasyki niż jazzu. W tym nurcie mieszczą
się też jego kompozycje pisane na fortepian i małe zespoły
kameralne. Ważniejsze płyty: "Newborn Light" (1972, z Urszulą
Dudziak), "Unit" (1975, z Tomaszem Stańko), "Winter Flowers" (1977),
"Adam" (1978), "The Name Is Makowicz" (1988), "Makowicz Plays
Gershwin" (1993), "Tribute to Art Tatum" (1997).
Jan Ptaszyn Wróblewski (ur. 1936) - kompozytor i aranżer, gra na
saksofonie tenorowym; debiutował w 1956 roku w SEKSTECIE KRZYSZTOFA
KOMEDY, potem grał w INTERNATIONAL NEWPORT JAZZ BAND (USA, 1958),
JAZZ BELIEVERS (1958-1959), KWINTECIE ANDRZEJA KURYLEWICZA
(1960-1961). Ważniejsze własne formacje: POLISH JAZZ QUARTET
(1963-1966), MAINSTREAM (1973-1977), KWARTET PTASZYNA WRÓBLEWSKIEGO
(1978-1984), MADE IN POLAND (od 1992). W latach 1968-1978 był szefem
Studia Jazzowego Polskiego Radia. Jest jednym z liderów polskiej
sceny jazzowej, twórcą wielu niekonwencjonalnych projektów,
animatorem i popularyzatorem jazzu w Polsce. W swoich kompozycjach
nawiązuje do głównego nurtu jazzu światowego - straight ahead jazz,
mainstream - choć w utworach obszerniejszych WARIANT WARSZAWSKI,
MAESTOSO COMBINATO, CZYTANKI NA ORKIESTRĘ prezentuje styl
kontynuujący doświadczenia tzw. Trzeciego Nurtu (Third Stream). Jest
wybitnym aranżerem, specjalistą od pisania partytur na duże składy
bigbandowe bądź kombinowane, bandowo-symfoniczne. Ważniejsze płyty:
"Jazz Believers" (1958), "Jazz Outsiders" (1961), "Polish Jazz
Quartet", "Studio Jazzowe Polskiego Radia" (1969), "Mainstream"
(1977), "New Presentation" (1983), "Made In Poland" (1993).
Stylistyka polskiego jazzu
W Polsce, podobnie jak w innych krajach o ustabilizowanej scenie
jazzowej, uprawia się rozmaite style jazzu. Nieco upraszczając,
można wyodrębnić trzy główne nurty: jazz tradycyjny, jazz nowoczesny
i jazz awangardowy.
Jazz tradycyjny w Polsce przedwojennej uprawiały swingowe orkiestry,
m.in. Kazimierza Turewicza, Jerzego Petersburskiego, Zygmunta
Karasińskiego, Henryka Golda, Ady Rosnera. Zespoły prawdziwie
tradycyjne, a więc świadomie stylizujące dixieland, zaczęły
powstawać w Polsce dopiero po II wojnie światowej. Zespół MELOMANI,
założony w latach pięćdziesiątych przez Jerzego "Dudusia"
Matuszkiewicza, występował w dwu wersjach: tradycyjnej i
nowoczesnej. Jednak dixieland z prawdziwego zdarzenia wykonywały w
Polsce dopiero takie formacje, jak NEW ORLEANS STOMPERS (od 1957),
Zygmunta Wicharego (od 1954), MODERN DIXIELANDERS (od 1956), później
JAZZ BAND BALL (od 1964), OLD TIMERS (od 1965), RAGTIME JAZZ BAND
(od 1966), HIGH SOCIETY (od 1969), OLD METROPOLITAN BAND (od 1970),
HAGAW (od 1966). Dixieland, przeżywający okres świetności w Polsce w
latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, dziś zajmuje miejsce
peryferyjne na scenie jazzowej. Jednak sytuacja może się zmienić,
bowiem podejmowane są próby reaktywowania niektórych inicjatyw
związanych z nurtem jazzu tradycyjnego. Festiwal jazzu tradycyjnego
w Iławie co roku przyciąga coraz liczniejsze grono słuchaczy i
widzów. Na tym festiwalu przyznawana jest nagroda Złotej Tarki.
Czołowi muzycy nurtu jazzu tradycyjnego w Polsce to: Henryk Majewski
(trąbka), Wiesław Eyssmont (trąbka), Bohdan Styczyński (kornet),
Władysław Dobrowolski (trąbka), Julian Kurzawa (trąbka), Jan Kudyk
(trąbka), Mieczysław Mazur (fortepian), Zygmunt Wichary (fortepian),
Jan Boba (fortepian), Zbigniew Zabiegliński (klarnet), Wojciech
Kamiński (fortepian), Andrzej Jagodziński (fortepian), Tadeusz
Fedorowski (perkusja), Janusz Kozłowski (kontrabas). Według
najnowszego rankingu pisma "Jazz Forum", w kategorii "zespół
tradycyjny" na czołowych miejscach znalazły się cztery formacje:
JAZZ BAND BALL ORCHESTRA, SAMI SWOI, PROWIZORKA JAZZ BAND i VISTULA
RIVER BRASS BAND, a ponadto weterani nurtu: OLD TIMERS i OLD
METROPOLITAN BAND.
Jazz nowoczesny (straight ahead jazz, jazz głównego nurtu) w czystej
postaci stanowi podstawę twórczości każdego muzyka jazzowego.
Standard, blues, improwizacja, reguły formalne i harmoniczne są
przestrzegane przez jazzmanów niezależnie od indywidualnie
preferowanej przez nich stylistyki.
Jest to płaszczyzna porozumienia, zwłaszcza gdy dochodzi do spotkań
jam sessions w składach międzynarodowych. Tradycja polskiego jazzu
nowoczesnego wyrasta z bezpośrednich nawiązań do klasyki
amerykańskiej. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych polscy
muzycy sięgali po nagrania Charliego Parkera i Dizzy'ego
Gillespiego, kwintetów hardbopowych (THE JAZZ MESSENGERS i Juliana
Cannonballa Adderleya), a także po nagrania zespołów Milesa Davisa i
Johna Coltrane'a. Trudno nie docenić też wpływu audycji Willisa
Conovera, nadawanych na falach rozgłośni Głosu Ameryki, na rozwój
jazzu w Polsce. Głównymi propagatorami jazzu nowoczesnego w latach
pięćdziesiątych byli: Andrzej Trzaskowski, Jan Ptaszyn Wróblewski,
Andrzej Kurylewicz, Jerzy Milian, a dziś - Michał Urbaniak, Zbigniew
Namysłowski, Wojciech Karolak, Włodzimierz Nahorny. Jeszcze w latach
pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, kiedy w Polsce było stosunkowo
niewielu muzyków jazzowych (brakowało zwłaszcza perkusistów i
kontrabasistów tworzących sekcje rytmiczne, które są przecież
podstawą istnienia każdej formacji jazzowej), poszczególni muzycy
występowali jednocześnie w kilku zespołach, niekiedy skrajnie
różniących się stylistyką wykonywanej muzyki. Grający na perkusji
Andrzej Dąbrowski, Czesław Bartkowski, Janusz Stefański czy Tadeusz
Fedorowski byli rozchwytywani przez znanych liderów grup i podczas
festiwali jazzowych występowali w kilku zespołach. To samo dotyczyło
kontrabasistów: Romana Dyląga, Janusza Kozłowskiego, Pawła
Jarzębskiego, Bronisława Suchanka i Jacka Bednarka. Dziś stosunkowo
liczna grupa wybitnych twórców wyznacza główny nurt jazzu w Polsce,
nurt jazzu nowoczesnego, a zaliczyć można do niego obecnie takie
zespoły, jak: TOMASZ STAŃKO QUARTET, TOMASZ STAŃKO SEXTET, KWINTET
PIOTRA WOJTASIKA, KWINTET ZBIGNIEWA NAMYSŁOWSKIEGO, HIGH BRED JAZZ
TRIO, WŁODZIMIERZ PAWLIK TRIO, ZESPÓŁ HENRYKA MIŚKIEWICZA, SIMPLE
ACOUSTIC TRIO, zespoły Jarosława Śmietany, zespoły Janusza Muniaka.
Osobną grupę, jednak ciągle w nurcie jazzu nowoczesnego, tworzą
muzycy uprawiający tzw. jazz elektryczny czy jazz fusion,
zapoczątkowany pierwszymi amerykańskimi płytami Michała Urbaniaka.
Tę grupę w polskim jazzie reprezentują takie zespoły, jak WALK AWAY,
STRING CONNECTION czy TRIBUTE TO MILES ORCHESTRA.
Jazz awangardowy zwykle kojarzy się z hasłem free jazz, istniejącym
w jazzowej nomenklaturze od czasów klasycznych płyt twórcy tego
nurtu, Ornette'a Colemana. Lata sześćdziesiąte w jazzie polskim
przyniosły eksplozję eksperymentów, do czego z pewnością przyczyniło
się szczególne zainteresowanie jazzem, jakie okazywali twórcy muzyki
poważnej. Narodził się wówczas tak zwany Trzeci Nurt (Third Stream),
będący swoistą syntezą muzyki poważnej i jazzu (zwłaszcza free
jazzu). Twórcy free jazzu odegrali ważną rolę również w rozwoju
samego jazzu. Kluczowe grupy tego nurtu to: KWINTET TOMASZA STAŃKI
(z pierwszej połowy lat 70.), KWARTET ZBIGNIEWA SEIFERTA,
STAŃKO-VESALA QUARTET, FORMACJA MUZYKI WSPÓŁCZESNEJ ANDRZEJA
KURYLEWICZA, STUDIO JAZZOWE POLSKIEGO RADIA, SESJA, TEATR
INSTRUMENTALNY i KONCERT FIGUR NIEMOŻLIWYCH Andrzeja Mitana.
Spośród muzyków uprawiających ten rodzaj jazzu Tomasz Stańko bodaj
jako jedyny polski muzyk przebił się na arenę europejską i światową
ze swą wizją tego gatunku. Ponadto nurt awangardowy w polskim jazzie
reprezentują: Andrzej Przybielski (trąbka), Helmut Nadolski
(kontrabas), Michał Zduniak (perkusja), Władysław Jagiełło
(perkusja), Wojciech Konikiewicz (kompozycja, instrumenty
klawiszowe), Andrzej Bieżan (fortepian), Jan Fryderyk Dobrowolski
(fortepian), Marianna Wróblewska (śpiew), Czesław Gładkowski (bas),
Krzysztof Zgraja (flet), Włodzimierz Kiniorski (saksofony),
Aleksander Korecki (saksofony).
Współczesna scena yassowa
Zupełnie nowy rozdział w polskiej muzyce jazzowej zapoczątkowała
grupa MIŁOŚĆ, powstała w kwietniu 1988 roku w Trójmieście. Liderem
grupy jest Ryszard Tymon Tymański (gitara), który wraz z innymi
młodymi muzykami kontestuje tak zwany klasyczny nurt polskiego
jazzu. Swą muzykę zespół określił mianem yass, nawiązując w ten
sposób do pierwotnych źródeł muzyki jazzowej. Yass to konglomerat
nowej fali, free jazzu, współczesnego rocka, surrealistycznego
teatru instrumentalnego i poezji. Rodzimy yass podaje w wątpliwość
uprawiany dotychczas w Polsce jazz, zwłaszcza jego walor kreatywny.
W zespole MIŁOŚĆ na początku lat dziewięćdziesiątych pojawił się
m.in. wybitnie utalentowany pianista Leszek Możdżer, a także
saksofoniści Maciej Sikała i Mikołaj Trzaska. Grupa MIŁOŚĆ
zapoczątkowała ferment twórczy, zgromadziła wokół siebie grono
wyznawców, doprowadziła do powstania nowego nurtu w polskim jazzie,
który dziś grupuje co najmniej kilkunastu muzyków, ma swą firmę
płytową (Biodro Records), festiwal ("MUZYKA Z MÓZGU") i kilka klubów
z bydgoskim "Mózgiem" na czele.
Czołowe grupy nurtu yassowego: MIŁOŚĆ (płyty: "Miłość", "Taniec
Smoka", "Asthmatic", "On Life And Death", "Not Two" - ze słynnym
amerykańskim trębaczem nurtu awangardowego Lesterem Bowie); KURY
(płyta: "P.O.L.O.V.I.R.U.S."); ŁOSKOT (płyta: "Koncert w mózgu");
DUET TRZASKA-ŚWIETLICKI (płyta: "Cierpienie i wypoczynek"); ARYTHMIC
PERFECTION ("Out To Lunch", "Rozmowy s catem"); TRYTONY (płyta:
"Zarys matematyki niewinnej"); MAESTRO TRYTONY (płyta:
"Enoptronia"); DIFFUSION ENSEMBLE (płyta: "Azure Excess"); TRUPY;
NIEBIESKI LOTNIK.
Czołowi muzycy nurtu yassowego: Ryszard Tymon Tymański (gitara),
Mikołaj Trzaska (saksofony), Mazzoll (klarnet), Tomasz Gwińciński
(gitara), Jacek Olter (perkusja), Leszek Możdżer (fortepian), Maciej
Sikała (saksofony).
Jazzowe opracowania muzyki Fryderyka Chopina
Spośród wszystkich prądów stylistycznych, jakim podlegał jazz polski
w przeszłości i jakim podlega nadal, tym najbardziej oryginalnym,
rodzimym, niemającym w tej skali odpowiednika za granicą jest z
pewnością "nurt chopinowski", czyli jazzowe opracowania muzyki
Fryderyka Chopina. Wprawdzie już w latach siedemdziesiątych grupa
wokalna NOVI SINGERS prezentowała jazzowe opracowania utworów
Chopina ("Novi Sing Chopin", 1971; "Chopin Up To Date", 1975), były
one jednak przetworzone nieznacznie, na zasadzie transkrypcji.
Dopiero w roku 1994, z inicjatywy firmy płytowej Polonia Records,
doszło do nagrania pierwszego albumu tria pianisty Andrzeja
Jagodzińskiego "Chopin". Był to początek serii działań artystycznych
kilkunastu muzyków (w tym również wokalistów), które z wolna
przerodziły się w zjawisko szersze. Jednak opinie są podzielone, czy
przerabianie skończonych i doskonałych utworów Chopina prowadzi
tylko do zubożenia oryginału, czy może jednak nadanie utworom
Chopina cech standardu jazzowego sprawia, że rozpoczynają one swój
zupełnie nowy żywot. Niewątpliwie jazzowe opracowania pozwalają
muzyce Chopina w pośredni sposób trafić do nowego audytorium. A
ponadto improwizowanie "na temat Chopina" pozostaje w zgodzie z
procesem twórczym kompozytora, Chopin był przecież mistrzem
improwizacji. Są jednak zdecydowane głosy krytyków idei "przeróbek"
jazzowych muzyki Chopina, którzy podkreślają, że romantyzm jest
zjawiskiem zbyt odległym, by synteza muzyki ówczesnej i dzisiejszej
mogła znaleźć swe historyczne uzasadnienie. Zarzucają także
jazzmanom przerabiającym muzykę Chopina kierowanie się pobudkami
merkantylnymi, a nie artystycznymi, a ponadto brak smaku muzycznego.
Dyskusja trwa. A jednak biegu wypadków nie da się już odwrócić -
powstaje coraz więcej płyt z jazzowymi opracowaniami muzyki Chopina.
Co więcej, głównymi odbiorcami tych opracowań są melomani muzyki
klasycznej, a koncerty odbywają się zwykle w filharmoniach albo na
festiwalach muzyki poważnej.
Nurt chopinowski w jazzie polskim reprezentują głównie Andrzej
Jagodziński, Leszek Możdżer i Włodzimierz Nahorny. Andrzej
Jagodziński od 1994 roku zajęty jest głównie projektami
chopinowskimi. Tworzy jazzowe opracowania chopinowskich etiud,
mazurków, polonezów, walców, nokturnów i preludiów. Trio
Jagodzińskiego - Andrzej Jagodziński (fortepian), Czesław Bartkowski
(perkusja), Adam Cegielski (kontrabas) - koncertowało w 1999 roku
m.in. w Niemczech, Austrii, USA, Kanadzie, Izraelu, w Meksyku, we
Francji, w Czechach, głównie dla publiczności filharmonii,
prezentując program chopinowski z kilku płyt. Dyskografia
chopinowska Jagodzińskiego: "Chopin" (1994), "Chopin - Live at the
National Philharmonic" (1997), "Once More Chopin", "Metamorphoses"
(1999). Leszek Możdżer tematy chopinowskie traktuje jako jeden z
wielu elementów kompozycji. Funkcjonują one w jego improwizacjach
obok salsy, bluesa czy ragtime'u. Niekiedy Możdżer, podążając za
pierwowzorem chopinowskim, wzmacnia jego klimat, dodaje akcenty
nowoczesne (rytm, harmonia), ale zachowuje najbardziej istotne cechy
oryginału. Dyskografia chopinowska Możdżera: "Chopin impresje"
(1994), "Impressions On Chopin" (1999). Włodzimierz Nahorny
podejmuje próby syntezy muzyki poważnej i jazzu. Nagrał jazzową
wersję utworu Karola Szymanowskiego "Mity". Jego nowy program
zarejestrowany na płycie "Fantazja Polska" (1999) oparty jest na
chopinowskiej FANTAZJI NA TEMATY POLSKICH PIEŚNI OP.13, zawiera też
opracowania kilku preludiów Chopina.
Do tych trzech nazwisk twórców zajmujących się jazzowymi
opracowaniami muzyki Chopina trzeba dodać jeszcze: Adama Makowicza,
który prezentuje własne opracowania preludiów (zarejestrowane na
płycie); Krzysztofa Herdzina, który swój album "Chopin" utrzymuje w
konwencji hardbopowej, wykorzystując dla tego stylu typowe brzmienie
kwintetu jazzowego; Leszka Kułakowskiego, autora jazzowych opracowań
różnych utworów Chopina na fortepian i orkiestrę smyczkową;
Zbigniewa Namysłowskiego, który obok projektu mozartowskiego
(KWINTET KLARNETOWY A-DUR w opracowaniu na zespół jazzowy, kwartet
smyczkowy i klarnet) przygotowuje swoje wersje utworów Chopina; i
wokalistów takich jak Lora Szafran (album "Tylko Chopin", 1994), Ewa
Bem, Urszula Dudziak, Marek Bałata, Dorota Miśkiewicz.
Wydaje się, że nurt chopinowski w jazzie polskim jest zjawiskiem
wyjątkowym również w skali międzynarodowej
Tomasz Szachowski
www.culture.pl
POLSKA MUZYKA WSPÓŁCZESNA
Wiele wątków, wiele wymiarów
Określenie "polska szkoła kompozytorska" spopularyzowane zostało na
początku lat sześćdziesiątych XX wieku przede wszystkim przez
muzyczną krytykę niemiecką. Ten termin powstał, by nazwać
specyficzny styl polskiej muzyki, w której podstawą kształtowania
utworu muzycznego jest barwa dźwięku. Narodziny "polskiej szkoły
kompozytorskiej" stały się możliwe dzięki odwilży politycznej po
śmierci Stalina, która w Polsce doprowadziła do politycznego
przesilenia w 1956 roku. Wówczas to wraz z kultem jednostki w sferze
życia politycznego zostały odrzucone dogmaty realizmu
socjalistycznego w przestrzeni kultury. Niebagatelne znaczenie dla
powstania "polskiej szkoły kompozytorskiej" miało też powołanie do
życia w październiku 1956 roku międzynarodowego festiwalu muzyki
współczesnej >>> "WARSZAWSKA JESIEŃ").
Estrada festiwalu "WARSZAWSKA JESIEŃ" stała się miejscem pierwszych
w Polsce prezentacji utworów, tworzących kanon współczesności (ze
ŚWIĘTEM WIOSNY Igora Strawińskiego na czele). Stała się ona także
manifestacją nowych tendencji estetycznych w polskiej muzyce.
Dotyczyły one na początku przede wszystkim zastosowania techniki
dodekafonicznej, następnie sięgnięcia po technikę, nazwaną w Polsce
sonorystyczną, opartą na prymacie barwy dźwięku nad wszystkimi
innymi parametrami kompozycji.
Tę estetykę prezentują w polskiej muzyce przede wszystkim Witold
Lutosławski (1913-1994) oraz Krzysztof Penderecki (ur. 1933) i
Henryk Mikołaj Górecki (ur. 1933), a nadto - Kazimierz Serocki
(1922-1981) i Tadeusz Baird (1928-1981), Wojciech Kilar (ur. 1932),
Witold Szalonek (ur. 1927), Bogusław Schaeffer (ur. 1929) i
Włodzimierz Kotoński (ur. 1925).
Lutosławski
Muzyka Witolda Lutosławskiego wpisała się w krąg najwybitniejszych
dokonań całego stulecia, choć zasadnicza i istotna jej część
powstała w jego drugiej połowie, pomiędzy 1958 rokiem MUZYKA ŻAŁOBNA
a 1992 IV SYMFONIA. W powstałych w tym czasie partyturach kompozytor
stworzył swój bardzo charakterystyczny język kompozytorski oraz
wykształcił indywidualny kształt muzycznego piękna, co spowodowało,
że już za życia określany był mianem "klasyka współczesności".
W MUZYCE ŻAŁOBNEJ stworzył podstawy harmoniki dwunastodźwiękowej,
odległej technicznie i estetycznie od dokonań szkoły wiedeńskiej
Arnolda Schönberga. W >>> GRACH WENECKICH (1961) zainicjował
posługiwanie się w ograniczonym zakresie elementem przypadku, zwanym
"kontrapunktem aleatorycznym". W KWARTECIE SMYCZKOWYM (1964)
wprowadził ideę formy dwuczęściowej, w której część pierwsza ma
charakter wstępny, część druga przyjmuje na siebie główne zadania
ekspresyjne. W latach osiemdziesiątych kompozytor doprowadził do
końca swą zasadę "techniki łańcuchowej", polegającej na zazębianiu
się materiału dźwiękowego między częściami utworu lub jego
warstwami.
Spoglądając na dzieło Witolda Lutosławskiego dostrzec można, jak
konsekwentnie i intensywnie rosło ono jako integralna całość. Od
MUZYKI ŻAŁOBNEJ budował swój własny, oryginalny świat. Własny i
oryginalny, lecz nie hermetyczny i odosobniony. Lutosławski znalazł
ów przedziwny punkt przetwarzania się tradycji w przyszłość, granicę
pomiędzy akceptacją przekraczanej tradycji i rezerwą wobec nowych
lądów, które się odkrywa. Wybitnie nowatorski i odkrywczy, nigdy nie
stał się radykalny i awangardowy. Jako swe wzory wskazując Haydna i
Mozarta, Chopina i lirykę Brahmsa, najdalszy był jednak od
tradycjonalizmu.
Do najważniejszych utworów Lutosławskiego należą cztery symfonie
(1947, 1967, 1983 - >>> III SYMFONIA, 1992 - >>> IV SYMFONIA);
utwory orkiestrowe: >>> KONCERT NA ORKIESTRĘ (1954), >>> MUZYKA
ŻAŁOBNA (1958), >>> GRY WENECKIE (1961), LIVRE POUR ORCHESTRE
(1968), MI-PARTI (1976), NOVELETTE (1979), ŁANCUCH 3 (1986),
INTERLUDIUM (1989); koncerty instrumentalne: WIOLONCZELOWY (1970),
KONCERT PODWÓJNY na obój, harfę i orkiestrę kameralną (1980),
PARTITA na skrzypce i orkiestrę (1988 - orkiestrowa wersja utworu na
skrzypce i fortepian z 1984), ŁANCUCH 2 - dialog na skrzypce i
orkiestrę (1985), >>> FORTEPIANOWY (1988); utwory
wokalno-orkiestrowe: >>> TRZY POEMATY HENRI MICHAUX na chór i
orkiestrę (1963), PAROLES TISSEES na tenor i orkiestrę kameralną
(1965), LES ESPACES DU SOMMEIL na baryton i orkiestrę (1975),
CHANTEFLEURS ET CHANTEFABLES na sopran i orkiestrę (1990);
kameralne: KWARTET SMYCZKOWY (1964), PRELUDIA I FUGA na 13
instrumentów smyczkowych (1972), ŁANCUCH 1 na zespół kameralny
(1983); solowe: WARIACJE NA TEMAT PAGANINIEGO na 2 fortepiany
(1941), WARIACJA SACHEROWSKA na wiolonczelę solo (1975), EPITAFIUM
na obój i fortepian (1979), GRAVE - METAMORFOZY na wiolonczelę i
fortepian (1981), PARTITA na skrzypce i fortepian (1984), SUBITO na
skrzypce i fortepian (1992).
Penderecki
Kariera muzyki Krzysztofa Pendereckiego zaczęła się na przełomie lat
pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Brzmieniowa wynalazczość
kompozytora najpierw skupiła się na nietradycyjnych sposobach
artykułowania dźwięku przez instrumenty smyczkowe, np. grze za
podstawkiem, pukaniem drzewcem smyczka o pudło rezonansowe
instrumentu, a więc traktowanie instrumentów smyczkowych jako
instrumentów perkusyjnych. Jednocześnie Krzysztof Penderecki
rozwinął bogatą w sposoby techniczne metodę posługiwania się tzw.
klasterami, czyli płaszczyznami dźwiękowymi, tworzonymi przez
sąsiadujące ze sobą dźwięki. Tym sposobem Krzysztof Penderecki
stworzył swój bardzo indywidualny i rozpoznawalny idiom dźwiękowy,
oparty na perkusyjnym brzmieniu instrumentów nieperkusyjnych oraz na
ekspresji narastających, wewnętrznie przemieszczających się,
wędrujących w akustycznej przestrzeni płaszczyzn dźwiękowych.
Przełomowym momentem w rozwoju kariery kompozytorskiej i estetyki
muzyki Krzysztofa Pendereckiego stała się, napisana na zamówienie
radia WDR w Kolonii, PASJA WEDŁUG ŚWIĘTEGO ŁUKASZA (1966).
Rozpoczyna ona w twórczości Pendereckiego serię wielkich dzieł
oratoryjno-kantatowych o charakterze religijnym i monumentów
symfonicznych, coraz wyraźniej odwołujących się do estetyki
późnoromantycznej. W latach dziewięćdziesiątych muzyka Pendereckiego
dość wyraźnie wpisuje się w estetykę postmodernistyczną.
Sięgając po tematy uniwersalne, po teksty dla europejskiej kultury
fundamentalne, Penderecki odrzucił postawę twórcy awangardowego,
eksperymentującego z nowym językiem dźwięków. Utarło się
przekonanie, że Krzysztof Penderecki stał się twórcą syntezy
dotychczasowych dokonań w muzyce XX wieku, dokonanej w szeroko
otwartej perspektywie na dzieje europejskiej muzyki od
średniowiecznego chorału po awangardę oraz na świat kultury Europy
Zachodu i Wschodu. Metodą Krzysztofa Pendereckiego stała się
natomiast reinterpretacja tradycji. Jest to więc droga różnorakich
powrotów, czynionych z nieustanną świadomością dnia dzisiejszego.
Do najważniejszych utworów Krzysztofa Pendereckiego należą: TREN -
OFIAROM HIROSZIMY, (1960); I KWARTET SMYCZKOWY, (1960); ANAKLASIS na
smyczki i perkusję, (1960); oratorium DIES IRAE pamięci
pomordowanych w Auschwitz, (1967); KOSMOGONIA, (1970); utwory
religijne: >>> PASJA WEDŁUG ŚWIĘTEGO ŁUKASZA, (1965); >>> JUTRZNIA,
(1970); MAGNIFICAT, (1974); TE DEUM, (1980); >>> POLSKIE REQUIEM,
(1984); opery: DIABŁY Z LOUDUN, (1969); RAJ UTRACONY, (1978); CZARNA
MASKA, (1986); UBU KRÓL, (1991); utwory orkiestrowe m.in.: II
CHRISTMAS SYMPHONY, (1980); PASSACAGLIA, (1988); ADAGIO, (1989);
koncerty m.in. wiolonczelowy, skrzypcowy, altówkowy; utwory
kameralne m.in.: TRIO SMYCZKOWE, (1991)
Górecki
Rówieśnik Krzysztofa Pendereckiego, od początku lat sześćdziesiątych
jedna z głównych postaci polskiej sceny kompozytorskiej, Henryk
Mikołaj Górecki światową karierę zawdzięcza komercyjnemu sukcesowi
III SYMFONII - "SYMFONII PIEŚNI ŻAŁOSNYCH" (1976) na początku lat
dziewięćdziesiątych.
Szczególny okres twórczości Góreckiego wyznaczają dzieła powstałe
między rokiem 1971 AD MATREM i 1980 >>> KONCERT KLAWESYNOWY.
Powstało wówczas jedynie pięć (poza dwoma wymienionymi) istotnych
kompozycji: II SYMFONIA ("KOPERNIKOWSKA") na sopran, baryton, chór i
orkiestrę (1972); sławna III SYMFONIA na sopran i orkiestrę; psalm
>>> BEATUS VIR (1979) na baryton, chór i orkiestrę; chóralne EUNTES
IBANT ET FLEBANT (1973) oraz AMEN (1974).
Na początku lat dziewięćdziesiątych to >>> III SYMFONIA Góreckiego
stała się, dzięki komercyjnym radiofoniom brytyjskim, nadającym w
odcinkach nowe jej nagranie z Dawn Upshaw pod dyrekcją Davida
Zinmana, jednym z najbardziej znanych i najczęściej na płytach
kupowanym utworem muzyki współczesnej. Śladem SYMFONII, swoistym
szlagierem rynku fonograficznego stał się >>> KONCERT KLAWESYNOWY
oraz dwa pierwsze kwartety smyczkowe Góreckiego - JUŻ SIĘ ZMIERZCHA
i QUASI UNA FANTASIA.
Na twórczość Henryka Mikołaja Góreckiego zareagowała estetyczna moda
muzycznego postmodernizmu. Słuchacze Zachodu przyzwyczaili się do
amerykańskiej muzyki repetytywnej w kształcie danym im przez Steva
Reicha i Philippa Glassa, i z jej brytyjskim wariantem Michaela
Nymana. Ascetyczna, uporczywa repetytywność muzyki Góreckiego
zsumowała się w świadomości odbiorców z już przyswojonymi nawykami
estetycznymi, otwierając je na przedziwną, inną perspektywę utworów
polskiego kompozytora. Tę perspektywę stworzyła religijna wymowa
muzyki Góreckiego, sumująca się w jakąś kulturową całość z ekspresją
muzyki Arvo Pärta budującego swój kształt nowego średniowiecza i
muzyki Johna Tavenera budującego swój kształt nowego Bizancjum, a
nadto z doświadczeniami quasi-religijnymi nurtu new age. Folkloryzm
muzyki Góreckiego trafił na czas mody na "muzykę świata" - na
zainteresowanie egzotycznością ludowych tradycji bez względu na ich
pochodzenie. Górecki trafił w modę daleko wykraczającą poza granice
wyznaczone przez festiwale muzyki współczesnej.
Syndrom "polskiej szkoły kompozytorskiej"
Wbrew zewnętrznym objawom - jednoczesna zmiana stylistyki u poważnej
grupy kompozytorów polskich oraz spektakularne debiuty twórców
myślących bardzo nowatorsko i szukających w muzyce nowych jakości -
zjawisko "polskiej szkoły kompozytorskiej" należy traktować raczej
metaforycznie niż dosłownie. Twórców zaliczanych do tej szkoły łączy
wiele (głównie prymat barwy dźwięku nad innymi komponentami), jednak
ich indywidualne propozycje szczegółowych rozwiązań estetycznych i
technicznych są odmienne.
Oryginalność muzyki Kazimierza Serockiego wynika nie tylko z
wyrafinowanej kolorystyki, będącej często skutkiem stosowania
niezwykłych składów instrumentalnych i sposobów wydobywania dźwięku,
ale także stosowania topofoniki - przestrzennego rozmieszczania grup
instrumentalnych na estradzie.
Tadeusz Baird wyróżnia się w polskiej muzyce lat sześćdziesiątych i
siedemdziesiątych szczególnym typem ekspresji, wynikającym ze
stosowanej przez niego techniki dwunastodźwiękowej. Określany był
jako najwybitniejszy liryk i romantyk tego okresu, przyznając się do
związków z muzyką Albana Berga oraz bliskości estetycznej z późną
twórczością Dymitra Szostakowicza.
Włodzimierz Kotoński pozostał wierny muzyce elektroakustycznej od
pierwszej kompozycji - >>> ETIUDY NA JEDNO UDERZENIE W TALERZ
(1959), wpisując na listę wybitnych dokonań tego gatunku takie
utwory jak ALEA (1970), SKRZYDŁA (1973), ANTIPHONAE (1989), z czasem
sięgając po możliwości studia komputerowego. Muzyka
elektroakustyczna nie zdominowała jednak twórczości jej pioniera w
Polsce. Lata siedemdziesiąte i u Kotońskiego wnoszą zmianę
paradygmatu - zwrot ku nucie "romantyzującej" i swoistej
eufoniczności.
Osobne miejsce w pejzażu polskiej muzyki zajmuje Bogusław Schaeffer,
który zainicjował w Polsce całą serię nowatorskich technik nie tylko
w sferze sonoryzmu i serializmu, ale także topofoniki, aleatoryzmu,
muzyki graficznej, happeningu, collage'u, teatru instrumentalnego,
formy otwartej, konceptualizmu i twórczości odwołującej się do
wpływów jazzu. Uprawiający malarstwo i grafikę, teoretyk i krytyk, w
latach siedemdziesiątych rozpoczął karierę modnego i uznanego
dramatopisarza, skupiając się w swych w dużej mierze
surrealistycznych sztukach na tematach, dotyczących sensu sztuki i
duchowej kondycji artysty.
Skomponowane przez Witolda Szalonka >>> LES SONS (1965) na orkiestrę
symfoniczną można uznać za rodzaj manifestu sonorystycznego, któremu
z dużej mierze kompozytor pozostaje wierny do dziś. W utworach
Szalonka dominuje rozbudowana grupa instrumentów dętych, stając się
głównym bohaterem partytury. Do asortymentu zjawisk dźwiękowych
wchodzi również uderzanie w klapki instrumentów, mówienie przez
instrument, używanie samych ustników, dmuchanie w butelki. Ten
zorganizowany "bałagan" dźwiękowy, słuchany dziś, grubo po czasie,
gdy zaskakiwał i zdumiewał, dalej brzmi ekscytująco. Do
najważniejszych utworów Witolda Szalonka należą MUTAZIONI na
orkiestrę kameralną (1966), QUATTRO MONOLOGHI na obój (1966),
IMPROVISATIONS SONORISTIQUES na klarnet, puzon, wiolonczelę i
fortepian (1968), 1+1+1+1 PER 1-4 STRUMENTI AD ARCO (1969), MUSICA
CONCERTANTE PER VIOLBASSO ED ORCHESTRA (1977), LITTLE B-A-C-H
SYMPHONY (1981), MEDUZY SEN O PEGAZIE (1997).
Bardzo błyskotliwie rozpoczynała się również kompozytorska kariera
Wojciecha Kilara, którego wczesne partytury ekscytowały erupcją
energii, fajerwerkami witalizmu, żywiołowością brzmień, np. w
orkiestrowym >>> RIFF 62 bazującym na jazzowym pulsie.
Konstruktywistyczny utwór na orkiestrę i chór sopranów
UPSTAIRS-DOWNSTAIRS (1971) jest punktem dojścia i szczytowym
dokonaniem w ramach tej estetyki. W 1974 roku nastąpił gwałtowny
zwrot w twórczości Wojciecha Kilara; wówczas powstaje >>> KRZESANY
(1974) na orkiestrę, BOGURODZICA (1975) na chór i orkiestrę, poemat
symfoniczny KOŚCIELEC 1909 (1976), EXODUS (1981) na chór i orkiestrę
oraz KONCERT FORTEPIANOWY (1997).
Bargielski
Muzyka Zbigniewa Bargielskiego (ur. 1937) jest odrębnym zjawiskiem;
bardzo obrazowa z zasady nie jest jednak muzyką obrazującą. Uderza w
niej bardziej graficzna niż malarska barwność. Chciałoby się
dostrzec w brzmieniowym kształcie muzyki Bargielskiego jej
sonorystyczny rodowód, ale, choć sonorystyczne tricki nie są obce
partyturom autora >>> TRIGONALIÓW (1994) na gitarę, akordeon,
perkusję i orkiestrę, jest to złudzenie. Bardziej, niż o mikstury
barw, następujących po sobie z kalejdoskopową zmiennością, chodzi o
kolorystyczną temperaturę wybranych instrumentów, stawianych w
centrum brzmieniowej palety. Szczegółowe preferencje: gitara,
akordeon, perkusja, saksofon, skrzypce. Zbigniew Bargielski ujawnił
wielokrotnie w swych wypowiedziach na czym polega jego sposób
kompozytorski - tzw. technika "centrowa". Są pewne centra - na
przykład dźwiękowe lub interwałowe, czy też rytmiczne i barwowe -
tworzące na pewnym odcinku formy punkty ciężkości, bieguny, wokół
której materia grawituje. Jest też "klockowy" - według określenia
kompozytora - rozwój formy: pewien odcinek czasu muzycznego ukazany
jest w ten sposób, że zakomponowany jest przez jeden element.
Odcinek pojawia się ponownie, lecz ujawnia już dwa elementy. Potem
trzy. Te same, podobne, modyfikowane. Jeśli wariacyjność, to pojęta
bardzo swoiście i opacznie. Forma rośnie więc jak piętro na piętrze,
warstwa na warstwie, coraz bardziej rozwijana, wzbogacana,
zagęszczana. To wielce intrygujący, "zmyślny" i estetycznie równie
skuteczny, co powabny koncept kompozytorski.
Na szczególną uwagę w spisie utworów kompozytora zasługują opery,
utwory solowe i kameralne z udziałem akordeonu oraz KONCERT NA
PERKUSJĘ I ORKIESTRĘ (1975), kwartety smyczkowe ALPEJSKI (1976),
WIOSENNY (1980), MARTWA NATURA Z KRZYKIEM (1986), JESZCZE NOC,
JESZCZE DŹWIĘK (1980) na mezzosopran i orkiestrę, SONNENLIEDER na
mezzosopran, baryton, bas, chór i zespół kameralny (1983), oratorium
ZIEMIA NICZYJA (1989), >>> REQUIEM na orkiestrę (1992), SLAPSTICK na
orkiestrę kameralną (1998).
Emigracja
Zygmunt Mycielski (1907-1987), Stefan Kisielewski (1911-1991), Roman
Palester (1907-1989), Andrzej Panufnik (1914-1991) to kompozytorzy
symbolizujący w historii polskiej muzyki powojennej syndrom tzw. "złej
obecności" w recepcji. Na tę "złą obecność" muzyki Mycielskiego i
Kisielewskiego wpływ miała ich działalność publiczna w sferze
politycznej, często skazująca ich dzieła - decyzjami komunistycznych
władz - na nieobecność w życiu muzycznym, a ich samych na rodzaj
przymusowej "emigracji wewnętrznej".
W muzyce Andrzeja Panufnika należy wskazać na inspiracje polską
muzyką ludową i dawną, motywy religijne wywodzące się z katolicyzmu
oraz konstruktywizm języka dźwiękowego, przejawiający się budowaniem
utworu z prostych wzorców interwałowych, kształtowania formy
muzycznej na wzór układów geometrycznych, co nie przeszkodziło
kompozytorowi w wykształceniu bardzo emocjonalnej, niekiedy
romantycznej w wyrazie ekspresji. Andrzej Panufnik jest autorem m.in.
dziesięciu symfonii SINFONIA RUSTICA (1948), SINFONIA ELEGIACA
(1957), SIMFONIA SACRA (1963), SINFONIA CONCERTANTE (1973), >>>
SINFONIA DI SFERE (1975), SIMFONIA MISTICA (1977), METASINFONIA
(1978), SINFONIA VOTIVA (1981), SINFONIA DI SPERANZA (1987), X
SYMFONIA (1988), licznych utworów symfonicznych mniejszych rozmiarów,
trzech kwartetów smyczkowych (1976, 1980, 1990), koncertów:
fortepianowego (1962), skrzypcowego (1971), fagotowego (1985) i
wiolonczelowego (1991).
Polscy minimaliści: Tomasz Sikorski i Zygmunt Krauze
Tomasz Sikorski (1939-1988) w sposób niezależny od wzorców
amerykańskich zainicjował w Europie nurt muzyki minimalistycznej.
Jego muzyka wywodzi się z akustycznych niuansów, wybrzmień, zjawisk
echa. Jest bardzo często muzyką szeptu. Sikorski jako pierwszy
wprowadził w nurt polskiej muzyki kategorię muzyki kontemplacyjnej,
której głównym przedstawicielem w USA stał się Morton Feldman.
Muzykę Zygmunta Krauzego (ur. 1938) przypisuje się zwykle do tego
nurtu minimalizmu, widząc w kompozytorze jednego z prekursorów tej
stylistyki w Europie. Bardzo ważną dla kompozytora inspiracją stało
się malarstwo i teoria awangardowego malarza polskiego, Władysława
Strzemińskiego (1893-1952), od którego przejął termin oznaczania
swej estetyki - unizm. Unistyczne kompozycje Zygmunta Krauzego są
przestrzenią z założenia jednorodną, pozbawione dramatycznych
konfliktów i istotnych kontrastów. Nie znaczy to wszakże, by się w
nich "nic nie działo" - przeciwnie: dzieje się w tej muzyce bardzo
wiele "spraw" subtelnych i delikatnych. Do najważniejszych utworów
Zygmunta Krauzego należą: >>> PIECE FOR ORCHESTRA I, II, III (1969,
1970, 1982), FOLK MUSIC (1972), >>> AUS ALLER WELT STAMMENDE (1973),
dwa koncerty fortepianowe (1967, 1996); opera GWIAZDA (1981);
SYMPHONIE PARISIENNE (1986); trzy kwartety smyczkowe (1965, 1970,
1983); kwintet fortepianowy (1993); LA TERRE na sopran, fortepian i
orkiestrę (1995).
Perspektywa ostatniej dekady XX wieku
W panoramicznym obrazie muzyki polskiej lat dziewięćdziesiątych
coraz intensywniej jednak obecne są generacje urodzone już po wojnie.
Na szczególną uwagę zasługują tu przede wszystkim dwa nazwiska:
Eugeniusz Knapik (ur. 1951) i Paweł Szymański (ur. 1954). Ostatnią
dekadę Eugeniusz Knapik poświęcił w całości na tworzenie wraz z
belgijskim dramaturgiem i malarzem, Janem Fabre, operowej trylogii
THE MINDS OF HELENA TROUBLEYN, w której na wskroś nowatorska warstwa
treściowo-sceniczna spotyka się z muzyką, którą określić można
paradoksalnie jako "oryginalnie eklektyczną". Knapik, który wyszedł
z klasy kompozycji Henryka Mikołaja Góreckiego, mocno zadomowiony w
tradycji tej formy muzycznej, która wywodzi się przede wszystkim z
muzyki Beethovena i Brahmsa, oraz w tej kulturze dźwięku, którą
zawdzięczamy m.in. Ryszardowi Straussowi, Skriabinowi i Messiaenowi.
Eugeniusz Knapik znalazł w swej muzyce taki "złoty środek" proporcji
pomiędzy tym, co jest współczesnością a tym, co tradycją, że trudno
powiedzieć, czy swój język dźwiękowy umieszcza w przestrzeni
historii, czy też elementy tradycji późnoromantycznej i
impresjonistycznej umieszcza w przestrzeni języka nowoczesności.
Trylogia operowa Knapika THE MINDS OF HELENA TROUBLEYN do tekstu
Jana Fabre powstała w latach 1987-1996 i składa się z następujących
ogniw: DAS GLAS IM KOPF WIRD VOM GLAS - SILENT SCREAMS, DIFFICULT
DREAMS - LA LIBERTA CHIAMA LA LIBERTA. Z estetyki twórczości
operowej wyrasta także utwór Eugeniusza Knapika >>> UP INTO THE
SILENCE (1996-2000), pieśń na sopran, baryton, kwartet smyczkowy i
orkiestrę symfoniczną.
Paweł Szymański używa w stosunku do swojej muzyki określenia "surkonwencjonalizm",
wymyślonego wspólnie ze Stanisławem Krupowiczem (ur. 1952). Punktem
wyjścia tej techniki kompozytorskiej - a raczej materii dźwiękowej,
którą technika kompozytorska przetwarza - są historyczne konwencje,
gesty dźwiękowe bardzo często pochodzące z epoki baroku. One to,
skomponowane jako materiał "prekompozycyjny" (a więc nie są to
cytaty), stają się podstawowymi elementami, z których tworzy
Szymański swe dźwiękowe konstrukcje. Technika ta przywołuje na myśl
rodzaj palimpsestów - jakby spod jednego tekstu prześwitywał inny,
na poły zakryty, na poły ujawniany. Brawurowa i wirtuozowska gra
Pawła Szymańskiego zawsze realizowana w ścisłej,
konstruktywistycznej dyscyplinie, muzyka, która zdumiewa raz
metafizyczną głębią, innym razem fajerwerkiem niemal ludycznej
zmysłowości, muzyka hipnotycznego często piękna iluzorycznych
konstrukcji to prawdopodobnie najbardziej znaczące zjawisko polskiej
muzyki ostatnich lat. W twórczości Szymańskiego wyróżnić trzeba
przede wszystkim >>> PARTITĘ II (1978) i IV (1986) na orkiestrę oraz
PARTITĘ III (1986) na klawesyn i orkiestrę; CZTERY UTWORY
LITURGICZNE (1981); SONATĘ na zespół instrumentalny (1982); DWA
UTWORY na kwartet smyczkowy; APPENDIX na flet piccolo i instrumenty
(1983); LUX AETERNA (1984); Dwie ETIUDY na fortepian (1986); QUASI
UNA SINFONIETTA (1990); 5 UTWORÓW na kwartet smyczkowy (1992);
MISERERE na głosy i instrumenty (1993); KONCERT FORTEPIANOWY (1994);
RECALLING A SERENADE na klarnet i kwartet smyczkowy (1996).
Jako ideowy przykład surkonwencjonalizmu muzycznego można traktować
symfoniczny utwór Stanisława Krupowicza FIN DE SIECLE (1993), w
którym kompozytor formę i narrację buduje posługując się idiomami i
konwencjami muzyki dwudziestowiecznej: ów zamierzony na poziomie
figur i procesów dźwiękowych, harmonicznych i fakturalnych eklektyzm
daje w realizacji dzieło w pełni suwerenne i integralne, bynajmniej
ani collage'owe, ani katalogowe, ani też będące rodzajem zabawy w
stylistyczną żonglerkę. Za najważniejsze obok FIN DE SIECLE utwory
Krupowicza ostatnich lat uznać trzeba operujące odcinkami chorału
gregoriańskiego MISERERE na chór kameralny (1996) oraz ORATORIUM NA
BOŻE NARODZENIE (1997). Krupowicz, przez wiele lat pracujący w
studiu komputerowym w Stanford University, stał się w Polsce drugiej
połowy lat osiemdziesiątych najbardziej znaczącym twórcą muzyki
komputerowej (m.in. TAKO RZECZE BOSCH na taśmę, (1985); WARIACJE
POŻEGNALNE NA TEMAT MOZARTA na amplifikowany kwartet i taśmę,
(1986); CONCERTO na saksofon tenorowy i komputery, (1987 ); TYLKO
BEATRYCZE na żeński głos recytujący, amplifikowany kwartet smyczkowy
i taśmę, (1988).
W pejzażu muzyki polskiej miejsce szczególne zajmuje Krzysztof
Knittel (ur. 1947). Jego twórczości można przypisać takie określenia,
modne szczególnie w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, jak
kontrkulturowa lub alternatywna. Łączący doświadczenia wyniesione ze
studia muzyki elektroakustycznej z praktyką live electronics i
muzyki improwizowanej, realizując idee m.in. graficznej muzyki
komputerowej CZŁOWIEK NATURA (1991), włączając do swych
artystycznych projektów poezję, sztuki wizualne i elementy rocka,
Knittel stał się w polskiej muzyce głównym twórcą w dziedzinie
performances, wśród których wskazać trzeba przede wszystkim na
projekt pt. POCIĄG TOWAROWY, rodzaj work in progress, przyjmujący w
kolejnych realizacjach z różnymi artystami odmienne kształty.
Wydarzeniem festiwalu >>> "WARSZAWSKA JESIEŃ" z 1999 roku stała się
premiera >>> HEART PIECE - DOUBLE OPERA, którą Krzysztof Knittel
skomponował wraz z amerykańskim kompozytorem i gitarzystą Johnem
Kingiem do tekstu Heinera Müllera.
Na uwagę zasługuje nadzwyczaj subtelna w swych lirycznych gestach,
introwertyczna muzyka Tadeusza Wieleckiego (ur. 1954), z której
przywołać należy przede wszystkim jego BALLADĘ DZIADOWSKĘ na zespół
kameralny (1994), POEMAT EKSTRAWERTYCZNY na fortepian i taśmę
(1995), ID na orkiestrę symfoniczną (1996) oraz KONCERT A REBOURS na
skrzypce i orkiestrę (1998).
Znaczący jest też neoklasycyzujący z jednej strony, z drugiej
romantyzujący ton, jaki brzmi w bardzo osobistej estetyce dzieł
Aleksandra Lasonia (ur. 1951), z których CONCERTO FESTIVO na
skrzypce i orkiestrę (1995) odniosło sukces, bisowane w całości, na
festiwalu >>> "WARSZAWSKA JESIEŃ" i rekomendowane przez paryską
MIĘDZYNARODOWĄ TRYBUNĘ KOMPOZYTORÓW w 1998 roku. Summą
dotychczasowej bogatej twórczości Aleksandra Lasonia jest jego III
SYMFONIA (1999).
Wymienieni wyżej kompozytorzy wywodzący się z Wyższej Szkoły
Muzycznej w Katowicach - Eugeniusz Knapik i Aleksander Lasoń,
niekiedy włączany jest w ten krąg także Paweł Szymański - należą do
głównych przedstawicieli tzw. "pokolenia Stalowej Woli". Pojęcie to
wywodzi się od miejsca spektakularnego debiutu pokolenia, jakim był
udział w prowincjonalnym FESTIWALU "MŁODZI MUZYCY MŁODEMU MIASTU" w
Stalowej Woli. W tym pokoleniu na uwagę zasługują ponadto przede
wszystkim Rafał Augustyn (ur. 1951), Krzysztof Baculewski (ur.
1950), Grażyna Pstrokońska-Nawratil (ur. 1947), Lidia Zielińska (ur.
1953) oraz Jerzy Kornowicz (ur. 1959).
Generacja najmłodsza
Z młodszej generacji polskich muzyków wymienić trzeba przynajmniej
dwa nazwiska: Hanna Kulenty (ur. 1961) i Paweł Mykietyn (ur. 1971).
Agresywna brzmieniowo estetyka utworów Kulenty, za sprawą której
kompozytorka rozpoczęła swą błyskotliwą karierę w drugiej połowie
lat osiemdziesiątych AD UNUM na orkiestrę (1985); dwie symfonie (SYMFONIA
NR 1 1986, SYMFONIA NR 2 1987); ARCUS NA 3 PERKUSISTÓW (1988);
PERPETUUS na orkiestrę kameralną, (1989), w ostatnich latach ulega
przemianie. Coraz częściej obecne są w jej partyturach elementy
proweniencji minimalistycznej oraz coraz wyraźniejszy melodyczny
kształt narracji dźwiękowej. Budowa formy jej utworów II KONCERT
FORTEPIANOWY (1991); I KONCERT SKRZYPCOWY (1993); SINEQAN FORTE na
wiolonczelę i orkiestrę (1994); GOING UP na zespół kameralny (1995)
kształtowana jest z zasady na podstawie tzw. techniki polifonii
łukowej, która poprzez niesynchroniczne występowanie punktów
kulminacyjnych poszczególnych odcinków formy powoduje intensywne i
jakby wciąż nie rozładowywane napięcie ekspresyjne muzyki. Sukces
opery THE MOTHER OF THE BLACK-WINGED DREAMS na BIENNALE TEATRU
MUZYCZNEGO w Monachium (premiera - 9 grudnia 1996) każe w Hannie
Kulenty widzieć jedną z głównych postaci na obecnej scenie
kompozytorskiej w Polsce.
Za najbardziej spektakularny debiut kompozytorski lat
dziewięćdziesiątych w polskiej muzyce uznać trzeba dokonania Pawła
Mykietyna (ur.1971), jednocześnie klarnecisty, założyciela
kameralnego zespołu >>> "NONSTROM". W wyraźny sposób estetyka jego
utworów wyrasta z muzyki Henryka Mikołaja Góreckiego i Pawła
Szymańskiego. Ostentacyjnie tonalna (dur-moll) muzyka Mykietyna, jej
witalny, często żywiołowy charakter, niemal plakatowa wyrazistość
formalna, które artystyczny instynkt kompozytora zawsze zatrzymuje
na tej granicy, za którą rozpoczyna się w sztuce banał, czyni z
Mykietyna najbardziej wyrazistą i silną osobowość twórczą w
najmłodszej generacji polskich kompozytorów. Opinię tę potwierdzają
sukcesy kompozytora: uznanie w 1995 roku za jedno z najważniejszych
wydarzeń festiwalu "WARSZAWSKA JESIEŃ" utworu EINE KLEINE
HERBSTMUSIK na zespół kameralny; nominowanie w 1995 roku utworu 3
FOR 13 na 13 instrumentów przez paryską MIĘDZYNARODOWĄ TRYBUNĘ
KOMPOZYTORÓW jako najlepszego utworu młodego kompozytora oraz utworu
EPIFORA (1996) na fortepian i taśmę przez MIĘDZYNARODOWĄ TRYBUNĘ
MUZYKI ELEKTROAKUSTYCZNEJ w Amsterdamie we wrześniu 1996 roku.
Obraz polskiej muzyki ostatnich lat jest więc wielowymiarowy i
wielowątkowy, trudno byłoby go sprowadzić do jednego mianownika.
Łączy to tę muzykę z muzyką europejską, w której też takiego
mianownika znaleźć nie można, na szczęście. Przyglądając się jednak
muzyce współczesnej warto zauważyć, że już nastąpiła w niej zmiana
pokoleniowej warty i coraz istotniejszą rolę odgrywają kompozytorzy,
urodzeni po czasie awangard w dziejach muzyki tego stulecia i którzy
najważniejsze rzeczy w swej twórczości wypowiedzą w stuleciu
następnym.
Andrzej Chłopecki
http://www.culture.pl
|
