|
Lata osiemdziesiąte i dziewięćdziesiąte
W XX wieku wielkie przełomy polityczne w Polsce nakładały się
zazwyczaj na zasadnicze zmiany w polskiej sztuce. Odzyskanie
niepodległości przez Polskę w 1918 roku i narodziny II
Rzeczypospolitej nastąpiły w momencie, gdy w sztuce pojawiły się
nowatorskie tendencje z awangardą na czele. Początek lat
pięćdziesiątych, okres narzuconego przez komunistyczną władzę
realizmu socjalistycznego w sztuce i ważny rok 1955 - moment odwilży
politycznej związanej ze śmiercią Stalina - to kolejny przełom w
polskiej sztuce, określający najważniejsze strategie - tym razem tak
zwanych "nowoczesnych" - na całe następujące po okresie stalinizmu
ćwierćwiecze. Powstanie "Solidarności" (1980 r.) - jedynego w bloku
komunistycznym niezależnego związku zawodowego - i lata
wprowadzonego przez władze komunistyczne stanu wojennego (1981-1982)
nałożyły się z kolei na postmodernistyczne przesilenie ogarniające
całą zachodnią - w tym także polską - kulturę. Jednak przełom
polityczny w roku 1989 - bezkrwawe przejście z ustroju
komunistycznego do demokratycznego, początek III Rzeczypospolitej -
jakby na przekór dotychczasowej tradycji, choć objawił się pewną
zmianą postaw artystycznych, to nie wpłynął na ich charakter. Wraz z
runięciem muru berlińskiego i wyzwoleniem wschodniej Europy spod
panowania komunizmu, dla którego upadku dziesięcioletni opór
polskiej "Solidarności" był jednym z elementów rozstrzygających,
sztuka polska, choć autonomiczna i niezawisła, ale jednocześnie tak
wnikliwie i bezkompromisowo uczestnicząca w kształtowaniu w latach
osiemdziesiątych polskiej świadomości, przestała interesować się
bieżącymi politycznymi wydarzeniami. To jedna z głównych cech sztuki
polskiej lat dziewięćdziesiątych, która ponadto zdominowana jest
przez twórczość artystów dojrzałych, co najmniej średniego
pokolenia, debiutujących w latach osiemdziesiątych i bardzo
zakorzenionych przede wszystkim w tradycji awangardy i neoawangardy.
"Pierwsza" i "druga" awangarda
Twórczość pokolenia debiutującego w latach osiemdziesiątych
spowodowała zasadniczą przemianę i rewaloryzację dotychczas
funkcjonujących w Polsce tradycji artystycznych. Po pierwsze
zmieniła tradycję awangardową, do dziś niezwykle silną w Polsce
głównie za sprawą twórczości małżeństwa artystów: malarza,
projektanta i teoretyka Władysława Strzemińskiego (1893-1952) oraz
rzeźbiarki Katarzyny Kobro (1898-1952). Koncepcja unizmu w
malarstwie Strzemińskiego oraz koncepcje rytmu czasoprzestrzennego
konstrukcji Kobro na stałe wpisały się w historię
zachodnioeuropejskiej klasycznej, "pierwszej" awangardy. W Polsce
głównymi bastionami sztuki nawiązującej do tej klasycznej awangardy
były przez ostatnie dziesięciolecia dwie ważne, działające do dziś
instytucje: Muzeum Sztuki w Łodzi i warszawska Galeria "Foksal",
której powstanie w 1966 roku wiąże się z odnowieniem tradycji
awangardowych w latach sześćdziesiątych w postaci neoawangardy czy
też tak zwanej "drugiej awangardy".
Dzięki artystom debiutującym w latach osiemdziesiątych nie tylko na
nowo odczytana klasyczna awangarda, ale także doświadczenia artystów
neoawangardy lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ukazały nowe
oblicze. Wielu młodych twórców jak chociażby rzeźbiarze Mirosław
Bałka (ur. 1958) czy Krzysztof Bednarski (ur. 1953) odwoływali się
wprost do teorii społecznych Josepha Beuysa, niemieckiego
rzeźbiarza, współzałożyciela neoawangardowego ruchu Fluxus, i
dramatycznie interpretowanego tworzywa. Joseph Beuys pozostawił w
1981 roku w darze dla Muzeum Sztuki w Łodzi swój zbiór dzieł
Polentransport, czym przyczynił się znacznie do wzmożonego
zainteresowania swoją sztuką.
W latach osiemdziesiątych nastąpiło też, po chwilowym zapomnieniu
związanym z ofensywą postmodernizmu na przełomie lat
siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, ponowne zainteresowanie
polskimi artystami średniego pokolenia o uznanej międzynarodowej już
pozycji, związanymi z neoawangardą lat sześćdziesiątych. Twórczość
Romana Opałki (ur. 1931) mieszkającego na stałe we Francji stała się
jednym z punktów wyjścia dla malarskiego dialogu płócien
Włodzimierza Pawlaka (ur. 1957). Czarno-białe geometryczne płótna
Ryszarda Winiarskiego (ur. 1936) "malowane" zgodnie z teorią
przypadku stały się ważnym odniesieniem dla wielu młodych twórców,
takich jak Jerzy Truszkowski (ur. 1961) czy Robert Maciejuk (ur.
1965). Bogata, różnorodna twórczość działającego głównie w Ameryce
Północnej i Zachodniej Europie Krzysztofa Wodiczki (ur. 1943)
wpłynęła z kolei na zorientowaną społecznie sztukę młodych lat
dziewięćdziesiątych.
Tradycja kolorystów
Również i najpowszechniejsza - i może dlatego najbardziej
kontrowersyjna - tradycja polskiego koloryzmu uległa w twórczości
następnych pokoleń polskich malarzy nie tyle zmianom, co
ostatecznemu usankcjonowaniu. Malarstwo polskich kolorystów
dwudziestolecia międzywojennego, członków KOMITETU PARYSKIEGO
(m.in.: Jan Cybis, Józef Czapski, Piotr Potworowski, Artur
Nacht-Samborski, Zygmunt Waliszewski) uczniów Pierre'a Bonnarda i
École de Paris, atakowane było jeszcze przed wojną i tuż po wojnie
za estetyzm, eskapizm i ostentacyjny pikturalizm. Malarskie
"rozstrzygnięcie" płótna jako cel główny twórczości polskich
kolorystów bez zważania na jakiekolwiek konteksty polityczne czy
społeczne, wiara w wieczną sztukę i jej niezmienne problemy, okazały
się jednak niebywale aktualne, dramatycznie "etyczne" i w
ostateczności polityczne. Dzięki temu dorobek kolorystów, nie wolny
od pewnej skłonności do dekoracyjności, stał się trwałą wartością
polskiego malarstwa współczesnego.
Ogromną rolę w przyswajaniu doświadczeń kolorystów odegrał
najważniejszy współczesny polski malarz Stefan Gierowski (ur. 1925).
W swojej niezwykle malarskiej twórczości abstrakcyjnej łączy wiedzę
i świadomość awangardy z wrażliwością kolorystów i - tak ważnym dla
twórców w czasach komunistycznego zniewolenia - moralnym
przesłaniem. W 1955 roku wziął udział w WYSTAWIE W WARSZAWSKIM
ARSENALE - manifestacji ówczesnej młodzieży artystycznej, chcącej
dokonać osądu sztuki po socrealizmie nie z punktu widzenia nowych,
chociażby najbardziej odmiennych od socrealizmu tendencji, ale z
punktu widzenia wartości przywołanych spoza sztuki, przede wszystkim
o rodowodzie etycznym. Ład natury, harmonia kompozycji i porządek
moralny są w płótnach Gierowskiego nierozerwalnie związane. W latach
siedemdziesiątych patronował on takim twórcom jak Tomasz Ciecierski
(ur. 1945), Łukasz Korolkiewicz (ur. 1948) czy Edward Dwurnik (ur.
1943). Ta, dziś średniego pokolenia grupa malarzy, wprowadziła do
polskiej sztuki po latach panowania kolorystycznych martwych natur i
pejzaży oraz kolorystycznej abstrakcji malarstwo intelektualne,
narracyjne, nierzadko z filozoficznym przesłaniem. Wysoka kultura
malarska ich płócien i dyscyplina płócien Gierowskiego oddziałały z
kolei na następne pokolenie, przede wszystkim na zawiązaną w 1983
roku warszawską "GRUPPĘ" (Paweł Kowalewski, Ryszard Grzyb, Ryszard
Woźniak, Włodzimierz Pawlak, Jarosław Modzelewski, Marek Sobczyk).
Ale już inny przedstawiciel pokolenia lat osiemdziesiątych,
rówieśnik malarzy z "GRUPPY", Leon Tarasewicz (ur.1957) czerpał dla
swoich fascynacji krajobrazem i materialnością pigmentu wprost z
tradycji kolorystów.
Tradycja "Grupy Krakowskiej"
Osobną tradycję współczesnej sztuki polskiej stworzyło powojenne
środowisko plastyków krakowskich, organizatorów I WYSTAWY SZTUKI
NOWOCZESNEJ W KRAKOWIE w 1948 roku, którzy ostatecznie skupili się w
"GRUPIE KRAKOWSKIEJ". Przewodził jej Tadeusz Kantor (1915-1990),
twórca osobny, niepokorny, prowokacyjny, awangardowy, a jednocześnie
zwalczający to, co nazywał ironicznie "Oficjalną Awangardą", który
nie ma - bo mieć nie może - odpowiednika także w sztuce europejskiej
XX wieku. Artyści z "GRUPY KRAKOWSKIEJ" to przede wszystkim
indywidualności nie mieszczące się w żadnych porządkujących
szufladkach grup czy -izmów, chociaż krytycy chętnie zwracali uwagę
na ich fascynacje surrealizmem. W wystawie z 1948 roku uczestniczyli
niezwykle ważni dla obecnej sztuki polskiej tacy artyści, jak
Jadwiga Maziarska (ur. 1913) i Jerzy Nowosielski (ur. 1923). Jadwiga
Maziarska to jedna z pierwszych przedstawicielek abstrakcyjnego
malarstwa materii. Jerzy Nowosielski, członek kościoła unickiego i
teolog, to znakomity kontynuator malarstwa ikon. Jego abstrakcje,
martwe natury i pejzaże a także malarskie dekoracje świątyń
unickich, prawosławnych i katolickich mimo różnorodności tematycznej
i dzielących je niemalże epok, są zawsze tym samym - refleksją nad
duchowym wymiarem rzeczywistości. Twórczość, a przede wszystkim
postawa i niezwykła erudycja teologiczna Nowosielskiego, stanowiły
bardzo ważną inspirację dla twórców debiutujących w ostatnim
dwudziestoleciu.
Tradycja polskiej szkoły plakatu
Chwilowa liberalizacja systemu komunistycznego w drugiej połowie lat
pięćdziesiątych to wspaniały przykład eksplozji "nowoczesności",
której jedno skrzydło stanowiła "GRUPA KRAKOWSKA" i Tadeusz Kantor.
To także lata tryumfu polskiej szkoły plakatu z Henrykiem
Tomaszewskim (ur. 1914) na czele. Plakatu filozoficznego,
skrótowego, oszczędnego aż do granic abstrakcji, a jednocześnie z
ambicjami szerokiego społecznego oddziaływania. Naturalną
konsekwencją międzynarodowych sukcesów polskich plakacistów było
otwarcie pierwszego na świecie Muzeum Plakatu w Warszawie (1968 r.)
i organizacja kontynuowanego do dziś BIENNALE PLAKATU (od 1966).
Koncepcja wizualnego przekazu ukształtowana w latach pięćdziesiątych
i sześćdziesiątych, a szczególnie koncepcja plakatu, jest żywa do
dnia dzisiejszego. Wielu młodych twórców jak chociażby Piotr
Młodożeniec (ur. 1956) czy malarz, członek "GRUPPY" Marek Sobczyk
(ur. 1955), chętnie się do niej odwołują, twórczo ją w ostatniej
dekadzie kontynuując. Duet grafików Młodożeniec - Sobczyk, czyli
"Zafryki" stanowi najciekawsze zjawisko graficzne lat
dziewięćdziesiątych.
Bez jakichkolwiek związków z najmłodszymi artystami jest twórczość
niezwykle znanej na świecie Magdaleny Abakanowicz (ur. 1930). Jej
przestrzenne tkaniny, a następnie rzeźby, instalacje i projekty
architektoniczne stały się prawdziwym znakiem eksportowym sztuki
polskiej. Twórczość Abakanowicz również wywodzi się z ducha lat
pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, okresu wybuchu i poszukiwań
"nowoczesnych". Szczególne rozumienie formy, przestrzeni, możliwość
łączenia technik i materiałów tam właśnie ma swoje źródło.
Tradycja sztuki ludowej
Należy wspomnieć o jeszcze jednym zjawisku polskiej sztuki
współczesnej, chociaż jego skala i znaczenie w ostatnich latach
praktycznie zanikły. Chodzi o obecność różnych elementów szeroko
rozumianej kultury ludowej. Tylko dwóm artystom Jerzemu Beresiowi
(ur. 1930) z Krakowa i Władysławowi Hasiorowi (1928-1999) z
Zakopanego udało się stworzyć niezwykle interesujące dzieła
nawiązujące do polskiej sztuki ludowej i ludowej świadomości. Bereś
tworzy trochę świątkowe, jarmarczne i absurdalne drewniane
konstrukcje, wykorzystywane bardzo często przez artystę do własnych
performance. Hasior poruszał się raczej w kręgu polskich mitów,
tworzył trochę rupieciarskie, ale bardzo ekspresyjne kompozycje
świadomości przeciętnego, jakby małomiasteczkowego, Polaka.
Postmodernizm i nowe media
Artyści debiutujący w latach osiemdziesiątych zmierzyli się nie
tylko z dorobkiem i dziedzictwem sztuki polskiej XX wieku, ale także
brali aktywny udział w toczącej się debacie nad postmodernizmem, a
ponadto kontynuowali zainteresowanie nowymi mediami w sztuce, które
już w latach siedemdziesiątych szczególnie mocno zaznaczyły swoją
obecność w sztuce polskiej. Józef Robakowski (ur. 1939) założył w
1970 roku WARSZTAT FORMY FILMOWEJ w Łodzi, zajmujący się filmem
strukturalnym, a następnie eksperymentalnym wideo. To z WARSZTATU
wyszedł między innymi Zbigniew Rybczyński, laureat Oscara w
dziedzinie filmów animowanych w 1983 roku za film >>> TANGO. Także
Zbigniew Warpechowski (ur. 1938), dziś klasyk europejskiego
performance, właśnie w latach siedemdziesiątych osiągnął pełnię
wyrazu. To wreszcie wówczas rozpoczęła się międzynarodowa kariera
Krzysztofa Wodiczki, który zajął się projekcjami specjalnie
przygotowywanych slajdów na znaczące budynki w różnych miastach
świata, dokonując w ten sposób ich specyficznej interpretacji
politycznej i społecznej. Od kilkunastu lat Wodiczko przygotowuje
przedmioty-prototypy POJAZD DLA BEZDOMNYCH, LASKĘ TUŁACZA. To one
ugruntowały międzynarodową pozycję artysty polskiego, silnie
związanego z centrami awangardy nowojorskiej i europejskiej. Swoją
postawą, konkretnymi rozwiązaniami plastycznymi i wielką uwagą, jaką
zwraca na kontekst społeczny, zapowiadał doświadczenia artystów
debiutujących w latach dziewięćdziesiątych.
Kościelne sale wystawowe i tematyka sakralna
Szczególną cechą sztuki polskiej lat osiemdziesiątych był jej
związek z Kościołem. Kościół Katolicki był w Polsce zawsze w
opozycji do systemu komunistycznego. Wybór w 1978 roku Polaka,
kardynała Karola Wojtyły, na papieża wzmocnił pozycję Kościoła
Katolickiego także wśród intelektualistów i artystów, którzy
dotychczas byli zazwyczaj daleko od wiary. Stan wojenny okazał się w
tym zakresie rozstrzygający; zmusił praktycznie całe środowisko
artystyczne do bojkotu oficjalnych sal wystawowych. Jedynym miejscem
aprobowanym przez niezależne środowiska intelektualistów i artystów
były świątynie. Tam odbywały się spotkania, spektakle, wystawy.
Brali w nich udział niemalże wszyscy i tylko nieliczni stronili od
tematyki sakralnej, uważając, że etyczny i moralny wymiar sztuki
związany jest przede wszystkim z jej artystyczną jakością i
najgłębszymi artystycznymi powodami, a nie określoną, chociażby
"najsłuszniejszą" tematyką. Takie było między innymi stanowisko
malarzy "GRUPPY". Trzeba jednak dodać, że były to lata naprawdę
głębokiego zainteresowania problematyką sacrum i wewnętrznych
przemian wielu twórców, także młodych. Wówczas objawiła się z całą
mocą wartość malarstwa Jerzego Nowosielskiego i jego przemyśleń na
temat sztuki sakralnej, duchowego wymiaru rzeczywistości i obrazu.
Zawsze katolickie, ale nie zawsze głęboko, społeczeństwo polskie w
latach osiemdziesiątych dokonało wielkiego wysiłku na rzecz
pogłębienia nauk Kościoła. Dotyczyło to także samych artystów. A
jednak to głębokie doświadczenie wewnętrzne nie zostało w żaden
sposób przeniesione do sztuki dekady następnej, albo zostało
przeniesione w sposób minimalny, na przykład w twórczości Jerzego
Kaliny (ur. 1944) czy Włodzimierza Pawlaka (ur. 1957). Co więcej, z
chwilą politycznego przełomu (1989) dotychczasowa powszechna
fascynacja i związek z Kościołem był dla wielu twórców powodem do
gwałtownego z nim zerwania i traktowania go - zwłaszcza w
środowiskach radykalnych - jako jeszcze jednego ograniczenia,
podobnego do tego, jakie niósł dotychczas z sobą system totalitarny.
Prymat biografii
Twórcom, którzy debiutowali w latach osiemdziesiątych, zwłaszcza
malarzom "GRUPPY", niezwykle bliska jest twórczość Andrzeja
Wróblewskiego (1927-1957), przedwcześnie zmarłego malarza. Droga
Wróblewskiego - od abstrakcji poprzez nie najciekawsze zaangażowanie
w realizm socjalistyczny aż do pełnych wyrazu, prawie symbolicznych
obrazów o charakterze biograficznym i egzystencjalnym - była w
pewien sposób inspirująca. Pokolenie lat osiemdziesiątych też
musiało przeciwstawić się panującej do niedawna awangardowej
tendencji i też chciało zachować odrębność i niezależność swojej
postawy od panujących "moralnych" nakazów trudnych lat
osiemdziesiątych; lat represji ze strony władzy komunistycznej, lat
cenzury, wątpliwości stanu wojennego. Dlatego ważne dla tej dekady
było zainteresowanie artystów biografią; biografia stawała się
drogowskazem. Przesłanie wybitnego polskiego poety Zbigniewa
Herberta "Bądź wierny, Idź" służyło jako motto pokolenia. Biografia
stawała się schronieniem i punktem wyjścia dla twórczości wielu
artystów. Mirosław Bałka w swojej pracy dyplomowej w warszawskiej
Akademii Sztuk Pięknych przedstawiał poetycką wersję swojej
pierwszej komunii. Krzysztof Bednarski w MOBY DICKU,
rzeźbie-instalacji rozsadzającej salę ekspozycyjną, odwoływał się do
osobistych doświadczeń i wspomnień o ojcu. Podobnie było z
malarzami. Dominująca w pewnym momencie w połowie lat
osiemdziesiątych tendencja ekspresjonistyczna z gwałtownymi
malarskimi gestami również odwoływała się do prymatu biografii,
osobistego doświadczenia, autograficzności malarskiego zapisu,
wyrazistego poświadczenia tożsamości, których to cech brakowało
zdominowanej przez eksperymenty sztuce poprzedniej dekady. Trzeba
też wyraźnie powiedzieć, że malarstwo młodych lat osiemdziesiątych
nie było niepolityczne. Nie było jednak nachalnie propagandowe, sens
ich zaangażowania zawierał się często w kontraście kolorystycznym
plam, ważnym tytule, interpretacji znaku, częstym odwoływaniu się do
literatury czy kontekstu kulturowego.
Powrót gatunków tradycyjnych
Młodzi artyści lat osiemdziesiątych konfrontowali sztukę poprzedniej
dekady z sytuacją, w jakiej się znaleźli podczas stanu wojennego.
Tylko w najciekawszych swoich przykładach była to sztuka opierająca
się dwuznacznościom politycznej interpretacji. Często jej
eksperymentalny charakter, nieczytelny dla szerszej publiczności i w
konsekwencji wygodny dla władz, prowokował do krytyk. Stąd u młodych
następnej dekady nieufność albo raczej niepewność, co do mocy dzieła
awangardowego, przeradzała się w nieufność w ogóle do zawłaszczanej
przez politykę sztuki. W tej sytuacji artystom, którzy debiutowali w
latach osiemdziesiątych bliżsi byli "tradycyjni" malarze, jak Tomasz
Ciecierski czy Edward Dwurnik, którego neutralna politycznie
felietonowość płócien zawierała druzgocącą diagnozę społecznej i
politycznej sytuacji Polski i polskiej kultury. Potrzeba
niepodważalnej prawdy przeradzała się w potrzebę niepodważalnego
suwerennego dzieła.
W ten sposób dekada lat osiemdziesiątych stała się dekadą powrotu do
tradycyjnych gatunków sztuki: malarstwa, rzeźby, architektury,
rzemiosła. Była to naturalna, postmodernistyczna reakcja na
przekraczanie i zamazywanie granic rodzajów i gatunków w dobie
neoawangardy. Był to powrót do źródeł, do fundamentów i początków
sztuki, pytania o sens dzieła. A w sytuacji polskiej był to
dodatkowo powrót do dzieła prawdziwie wolnego, wolnego nie dla
eksperymentów, ale od politycznej dwuznaczności. Awangarda w tej
sytuacji przestawała być atrakcyjna jako propozycja formalna, jako
koncepcja języka plastycznego, jako eksperyment biorący pod uwagę
nowe media. Stała się atrakcyjna - bo młodzi mieli świadomość jej
znaczenia i ciągle tkwiących w niej możliwości - jako postawa.
Przełom polityczny a sztuka
Dekada oporu, lata osiemdziesiąte, zakończyła się zasadniczymi
zmianami w polityce kulturalnej państwa. Nie były one jednak
przyjmowane jednoznacznie. Z jednej strony uzyskano możliwość
szerokiego, swobodnego udziału plastyków w pozbawionej cenzury
kulturze. Z drugiej strony zmiany polityczne i gospodarcze przełomu
lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych mocno dotknęły i tak
dotychczas ubogie środowisko. Mimo cenzury i represji system życia
artystycznego w komunistycznym państwie zapewniał jednak twórcom
minimum bezpieczeństwa socjalnego. Utracili je, gdy pojawił się wraz
z demokracją wolny rynek.
Generalnie rzecz ujmując, odrzucenie ograniczeń systemu centralnego
kierowania kulturą poprzez polityczne ministerstwo i związki
plastyków, z dotowaną i kontrolowaną przez państwo krytyką i prasą
specjalistyczną, przyjmowane było entuzjastycznie przez starsze i
średnie pokolenie artystów. Młodzi byli jednak tymi organizacyjnymi
zmianami praktycznie zupełnie nie zainteresowani.
W sumie jednak to sztuka artystów debiutujących w latach
osiemdziesiątych skorzystała najwięcej na zmianach ustrojowych i
organizacyjnych, jakie zaszły w 1989 roku. Nowym dyrektorem
najważniejszego miejsca wystawowego sztuki eksperymentalnej -
Centrum Sztuki Współczesnej mieszczącym się w Zamku Ujazdowskim w
Warszawie - został wówczas Wojciech Krukowski (jednocześnie twórca i
kierownik teatru "Akademia Ruchu" uczestniczącego w "DOCUMENTA" w
Kassel). Krukowski ukształtował jego nowy profil wystawowy, badawczy
i wydawniczy. Zmieniono także kierownictwo najważniejszego
dotychczas salonu wystawowego Warszawy - "Zachęty" (Anda
Rottenberg). W tymże samym roku powstała coraz bardziej znacząca na
mapie galerii sztuki współczesnej prywatna Galeria Starmacha w
Krakowie. Do dziś stanowią one najważniejsze miejsca wystawowe
sztuki najnowszej w Polsce.
Wraz z podważaniem zasad dotychczasowego życia artystycznego powoli
zaczęli pojawiać się artyści nie związani z dotychczasowym systemem
edukacji, wyższymi szkołami artystycznymi, których ukończenie
stanowiło dotychczas niemalże konieczny wstęp do dalszej kariery
artystycznej. Charakter podziemnego życia kulturalnego lat
osiemdziesiątych sprzyjał takim rozwiązaniom i promocjom. W latach
dziewięćdziesiątych stanowili oni już ważną część środowiska
artystycznego.
Między mediami a ciałem
Dopiero na tym tle cezura 1989 roku (upadek komunizmu w Polsce) i
związane z nią wybory polskich artystów nabierają znaczenia i
właściwych proporcji, domagając się zarazem wytłumaczenia. Moment
ten jest interesujący nie ze względu na swe polityczne znaczenie -
jest bowiem ono oczywiste. Jest interesujący ze względu na to, że
dzieli dwa okresy artystyczne właśnie z pominięciem tak silnego
wówczas kontekstu politycznego. Dzieląc polityczne epoki, dzieli
także i sztukę, która tych politycznych podziałów zdaje się nie
dostrzegać, wyraźnie je ignoruje, szukając innych inspiracji,
uzasadnień i dostrzegając inne nie zauważane być może przez
polityków zagrożenia. Sztuka zdaje się mówić coś innego, niż piszą
już w wolnej Polsce gazety i pokazują media. Dla badaczy i krytyków
sztuki najnowszej w Polsce jest to zjawisko szczególnie
interesujące. Sztuka polska przestała interesować się bieżącymi
wydarzeniami, co więcej, odrzucała niemalże w całości doświadczenia
poprzedniej dekady (stosunek do Kościoła, powrót do tradycyjnych
rodzajów sztuk, pełen dystansu i wnikliwy stosunek do polityki
itp.).
Na przełomie dekad motyw polityczny pojawił się w znaczący sposób
tylko w malarstwie Jerzego Truszkowskiego i monumentalnych
fotografiach Zofii Kulik (ur. 1947). W obu wypadkach mamy do
czynienia z przedstawieniem symboli władzy totalitarnej, grą z
politycznymi rytuałami, refleksją - szczególnie u Kulik - nad
wszelkimi systemami totalitarnymi.
Pojawienie się fotografii w pracach Zofii Kulik zwraca nam uwagę na
odstąpienie od dotychczasowego wzorca - tradycyjnego płótna, rzeźby.
Powrót do nowych mediów (fotografii, wideo, ale także wykorzystanie
billboardów, telewizji, przekazu elektronicznego) wydaje się jednym
z charakterystycznych rysów sztuki nie tylko polskiej ostatniej
dekady. Zawiera się w tym nie tylko fascynacja samym środkiem
przekazu, ale także próba zwrócenia uwagi na zbiorową świadomość
przez nich kształtowaną.
Stereotypy świadomości zbiorowej zostały chyba najmocniej wydobyte w
pracy Zbigniewa Libery (ur.1959) KLOCKI LEGO - obóz koncentracyjny,
dziecięcej zabawce służącej do budowania małych obozów
koncentracyjnych. Spłycenie, infantylizacja społecznego przekazu
przez masowe i elektroniczne środki jest nowym tematem sztuki
polskiej. W latach osiemdziesiątych telewizja i reżimowa prasa były
objęte pogardliwym milczeniem i ignorowane. W wolnej Polsce potęga
środków masowego przekazu bez wyraźnego określenia i społecznej
zgody na najważniejsze wartości, na jakich chcielibyśmy budować
współczesną polską świadomość, stała się natychmiast przedmiotem
zainteresowania artystów.
Wszechobecność mediów i reklamy w związku z gwałtownym rozwojem
wolnego rynku, spowodowały jak gdyby zawłaszczenie samej wizualności
i obrazowania. Tworzenie obrazów przestało być domeną artystów,
stało się produktem specjalistów od reklamy. Wirtualna rzeczywistość
fascynuje wielu artystów, ale nie wszędzie jest aprobowana.
Warszawska Galeria "Foksal" wydaje się nie dostrzegać tego
zainteresowania, pozostając w kręgu bardziej tradycyjnych środków
wyrazu, chociaż wciąż w kręgu tradycji awangardowej. Jednak
awangarda, zwłaszcza ta o klasycznym rodowodzie, nie jest w latach
dziewięćdziesiątych już tak ważna, jak była nawet w latach
osiemdziesiątych.
Dominacja elektronicznych mediów, zainteresowanie nimi i nieobecność
malarstwa to rzucające się w oczy cechy sztuki lat
dziewięćdziesiątych. Mimo iż malarze poprzedniej dekady - przede
wszystkim Edward Dwurnik, Włodzimierz Pawlak, Jarosław Modzelewski i
Paweł Susid właśnie w latach dziewięćdziesiątych stworzyli często
swe najlepsze dzieła; nie budzą one już tak wielkiego
zainteresowania krytyki, jak jeszcze do niedawna. Przyczyny tego
stanu rzeczy są trudne do jednoznacznego określenia. Wydawać by się
mogło, że dziś - w dobie zagrożeń tradycyjnego wzorca kultury
globalizmem, rozmyciem hierarchii wartości poprzez dominującą
ideologię liberalną i podważeniem autonomii i specyfiki przekazu
artystycznego na rzecz reklamy, billboardów, spotów i klipów -
indywidualne świadectwo artysty, manualne i rzemieślnicze powinno
uzyskać tym większe znaczenie. Dzieje się jednak odwrotnie. Gest
malarza przestał mieć znaczenie gestu politycznego, jak było to w
okresie odwilży politycznej po 1955 roku czy w latach
osiemdziesiątych.
Dobrym przykładem zmian, jakie zachodzą w malarstwie polskim
ostatnich dwóch dekad, jest twórczość Leona Tarasewicza (ur. 1957).
Przeszedł on znamienną ewolucję od bardzo osobistych, monumentalnych
i syntetycznych aż po granice abstrakcji pejzaży z lat
osiemdziesiątych do malarskiego environment, przestrzennych
aranżacji z niezwykle zmysłowym, niemalże rzeźbiarskim
potraktowaniem pigmentu. Można powiedzieć, ze nastąpiła tu
symboliczna rezygnacja z biograficznego wymiaru malarstwa na rzecz
fizycznej egzystencji farby, biologicznego wymiaru i jednocześnie
bardziej cielesnej konfrontacji oglądającego z monumentalnym
malowidłem.
Właśnie cielesność, zainteresowanie ciałem, ciało traktowane jako
medium, ciało w wymiarze kulturowym i biologicznym wydają się drugim
punktem, przeciwwagą dla stereotypu, jaki proponują media,
przeciwwagą dla wirtualnej rzeczywistości elektronicznych mediów.
Cielesność wydaje się w opinii artystów sztuką konkretu wobec
niekonkretnej, abstrakcyjnej, bo globalnej, kultury końca XX wieku.
Źródła fascynacji ciałem są związane przede wszystkim z performance
końca lat sześćdziesiątych i początku lat siedemdziesiątych, a
szczególnie z warszawską Galerią Repassage. Z galerią tą związani
byli tacy artyści jak Włodzimierz Borowski (ur. 1930), Elżbieta
Cieślar (ur. 1934), a przede wszystkim rzeźbiarz Grzegorz Kowalski
(ur. 1942).
Pracownia Grzegorza Kowalskiego w warszawskiej Akademii Sztuk
Pięknych stała się w latach dziewięćdziesiątych prawdziwą wylęgarnią
artystów związanych z problematyką ciała, jego użycia, kulturowych
ograniczeń z tym związanych i biologicznego wymiaru. Paweł Althamer
(ur. 1967) i Katarzyna Kozyra (ur. 1963), artyści o uznanej
międzynarodowej pozycji, stali się najważniejszymi przedstawicielami
tego zjawiska.
Koncepcje artystów związanych z pracownią Grzegorza Kowalskiego mają
świadomie prowokacyjny i nierzadko drastyczny charakter. Nawiązują
jak gdyby do koncepcji Josepha Beuysa, gdzie tworzywem i celem
sztuki jest świadomość społeczna, a nie materialne dzieło. Sam
Kowalski chętnie przyznaje się do związków z koncepcjami niektórych
"nowoczesnych" lat pięćdziesiątych, przede wszystkim architekta
Oskara Hansena (ur. 1922), wieloletniego wykładowcy warszawskiej
Akademii Sztuk Pięknych i jego teorii "formy otwartej" z 1959 roku.
Grzegorz Kowalski dostrzega też w działaniach swoich studentów idee
sytuacjonistów europejskich lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych.
Mniejsze znaczenie dla dorobku pracowni Kowalskiego mają
doświadczenia "sztuki ciała" lat siedemdziesiątych na Zachodzie. Bez
wątpienia sztuka związana z pracownią Kowalskiego ma swój wyraźny
polski rodowód i wyczulona jest na rodzimy kontekst kulturowy, a
skandale, jakie się z nią wiążą, wynikają z ekstremalnego stawiania
problemów wiary, Kościoła, seksu czy stosowania norm towarzyskich.
Jednak w większości najważniejszych dokonań wychodzących z tej
pracowni radykalne środki użyte są do bardziej wyszukanych i głębiej
kulturowo uzasadnionych propozycji. Katarzyna Kozyra, uzyskując
nagrodę na Biennale Weneckim w 1999 roku za instalacje z wideo
nakręconym ukrytą kamerą w męskiej łaźni (sama była
ucharakteryzowana na mężczyznę), zwraca uwagę osadzeniem swej pracy
w wiekowej tradycji malarskiej wschodnich łaźni i odwiecznym temacie
aktu. Podobnie było z jej wcześniejszą instalacją z wideo OLIMPIA
(według Maneta) z 1996 roku.
Inaczej, w sposób bardziej intelektualny choć z niezwykłym wyczuciem
użytych środków (zapach, temperatura), "wykorzystuje" swoje ciało
Mirosław Bałka. W instalacji na Biennale Weneckim z 1992 roku
odwołał się do wysokości i podwyższonej temperatury swego ciała,
tworząc jednak aranżację ze środków właściwych nurtowi minimal artu
czy sztuki ubogiej (Arte Povero) lat sześćdziesiątych.
Między mediami a ciałem - tak można byłoby w skrócie nazwać dekadę
sztuki polskiej 1991-2000. Zamiast polityki, która, choć niewidoczna
wprost w pracach artystów lat osiemdziesiątych, wyraźnie je
określała, mamy obecnie do czynienia przede wszystkim z problematyką
ogólnocywilizacyjną. Kontekst polski jest w dzisiejszej polskiej
sztuce praktycznie nieobecny. Dewaluacja idei solidarności
społecznej, bolesne koszty budowanej demokracji, liberalizm z
koncepcją wolności bez ograniczeń, pauperyzacja środowisk
artystycznych związana z wprowadzeniem zasad wolnego rynku, wreszcie
brak polityki kulturalnej państwa - wszystko to nie skłania artystów
do zajęcia się sprawami bieżącymi i skonfrontowania z nimi swej
sztuki. Jest też w tym znamię nowego rozumienia funkcji artysty, a
może nawet nowej wrażliwości, znowu odbiegającej od tradycyjnej.
Czy pamięć zagrożeń, jakie płyną z politycznych ograniczeń, jest
ciągle tak ważnym doświadczeniem wpisanym na stałe w świadomość
polskich artystów, że nie pozwala im nawet na projekcje pożądanego
modelu polskiej kultury? Czy dlatego kontekst polityczny został
zastąpiony przez kontekst cywilizacyjny? Czy nie tu tkwi źródło
niechęci do oceny sytuacji w jakiej znajduje się polska kultura i
przed jakimi wyzwaniami jesteśmy postawieni w związku z naszym
planowanym wejściem do Unii Europejskiej?
Wojciech Włodarczyk
http://www.culture.pl
|
